浅论格律诗（第九章）

第九章 孤平、拗句、不拘句

孤平、拗句、不拘句本不在“浅论”的范畴，不是入门者所需要掌握的，况且古典诗歌学术界对此争论极大，我真不想论下去。但是既然挂了一个“浅论格律诗”的招牌却一点不谈好像也说不过去，加之这三点长篇大论起来足足可以出本小册子，简直就是要命的苦活计，那么我就浅浅地谈一谈吧（注释①）。

孤平、拗句、不拘句与我们常说的“一、三、五不论，二、四、六分明”有一定的关系。我最先接触“一、三、五不论”这句话，是初中老师在讲对联创作技巧时谈到的（我的数学老师是个对子迷，他的书法很有造诣，每年过春节常有人请他帮写对子）：要求对联的平仄规定要放宽，一般实行一、三、五不论的通则。举个例子：

我以前看到过一幅农村人家贴在厨房的对联，上联是：二十三日去，下联是：初一五更回。从理论上讲：上联的“二”、“三”与下联的“初”、“五”不需要平仄相对，只需要做到“十”、“日”与“一”、“更”平仄相对就可以了。后来高中时接触到格律诗的平仄知识，老师教我这样一个口诀：一、三、五不论，二、四、六分明。老师当时谈论的对象是指七言律诗，意思是：律诗每句的第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄则必须分明；如果就五言律诗来讲，那就应该是“一、三不论，二、四分明”。我们将适用对象引申开来，对五言绝句、七言绝句也是一脉相承、相互贯通的。

“一、三、五不论，二、四、六分明”这句话可以为我们创作格律诗减轻负担，因为我们作诗时不可能每一句中每一字的平仄声律都符合格律诗基本格式，而凭借这个“减负”口诀，当我们有了好句子就可以在特定的地方将平仄变通一下。但是，这句话并不能科学地反映格律诗平仄规律的实际情况，如果不注意一、三、五位置在实际创作中与二、四、六的关联，那样就会出现一些忌讳。

注释①：

1、本章“平”、“仄”两字加“下划线”者，表示“平仄不拘”之意。

2、本章不要求初学者完全掌握，仅供了解。

第一节 孤 平

我们从《格律诗常见的几种格式》一章可以看出，在格律诗的标准句式里面，每一句的平仄字数都保持着大致相等的现象，这就叫格律诗律句的平仄均衡原则。比如：平平平仄仄（三个平两个仄），平平仄仄平（三个平两个仄），仄仄仄平平（三个仄两个平），仄仄平平仄（三个仄两个平），平平仄仄平平仄（四个平三个仄），平平仄仄仄平平（四个平三个仄），仄仄平平仄仄平（四个仄三个平），仄仄平平平仄仄（四个仄三个平）。维持这种平仄大致均衡的目的，在于保证诗句的节奏整齐，使诗句读起来具有错落间杂的韵律感，从而体现格律诗严整的声律规范。

五言绝句和五言律诗的标准律句里有“平平仄仄平”一句，这个句式的第三个字按照“一、三、五不论，二、四、六分明”的变通原则是可以不论的，改用平声也可以出现在格律诗中，如平平平仄平（第三个平字），它是一种拗句，可以在创作中使用，但如果将第一字改用仄声，则成了：

仄平仄仄平（第一个平字）

这一句里面只有孤孤单单一个平声，违反了格律诗律句的平仄均衡原则，因此在这里“一不论”是不行的。

同理，“三”处有时候不论也是不行的，比如在“仄仄平平仄仄平”这个句式中，如果其它字的声律不变，那么第三个字必须是“平”，如果改成“仄”，则成了“仄仄仄平仄仄平”，同样也违反了格律诗律句的平仄均衡原则。

可以从这两个范例中看出这样一种现象：除开韵脚之外，全句只剩下一个孤单的平声字。根据这种存在现象，现在我们就可以来具体地给“孤平”进行定义了：通常来说，五言诗中的第二个字，七言诗中的第四个字都是一个孤独的平声字，被仄声包围着，此谓孤平（记住定义里面关键的地方：五言诗的第二个字、七言诗的第四个字、被仄声包围着）。这样的句子称之为孤平句。其句式及范例为：

第一类：仄平仄仄平（第一个平字）。如：

孟浩然《与诸子登砚山》：人事有代谢，往来成古今。（来）

高适《淇上送韦司仓》：饮酒莫辞醉，醉多适不愁。（多）

孟浩然《春晓》：夜来风雨声，花落知多少。（来）

第二类：仄仄仄平仄仄平（第一个平字）。如：

李颀《野老曝背》：百岁老翁不种田，惟知曝背乐残年。（翁）

唐寅《题画十首》：旧时记得诗家说，落日下山人影长。（山）

第三类：平仄仄平仄仄平（第二个平字）。如：

唐朝许浑《咸阳城西楼晚眺》：溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（来）

唐朝谭用之《秋宿湘江遇雨》：渔人相见不相问，长笛一声归岛门。（声）

王昌龄《浣纱女》：钱塘江畔是谁家，江上女儿全胜花；（全）

杜牧《寄远》：前山远极碧云合，清夜一声白雪微。（声）

通过分析上面的三个句式，可以看出孤平是为“平收句式”准备的，如果仄收句式出现所谓的“孤平”怎么办？我们不能将它说成犯孤平，充其量就算是拗句吧，例如将“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”不算犯孤平，在实际创作时是可以采用的，如杜甫《望岳》的句子：会当凌绝顶，一览众山小（山）。

孤平多存在于前人绝句之中，在律诗中极为少见。但是有人说在唐人律诗中是没有孤平存在的，果真如此吗？请问《全唐诗》第214卷高适之《淇上送韦司仓》该怎么解释？

饮酒莫辞醉，醉多适不愁。（多）

孰知非远别，终念对穷秋。

滑台门外见，淇水眼前流。

君去应回首，风波满渡头。

大家可以分析一下其平仄格律与五言律诗仄起首句不押韵的标准格式有什么区别，如果它不是律诗那么请问该叫什么诗？还有许浑的《泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故》难道也不算律诗？谭用之《秋宿湘江遇雨》该算什么格律诗？

唐·许浑·泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故：

云斋曾宿借方袍，因说浮生大梦劳。

言下是非齐虎尾，宿来荣辱比鸿毛。

孤舟千棹水犹阔，寒殿一灯夜更高。（灯）

明日东林有谁在，不堪秋磬拂烟涛。

唐·谭用之·秋宿湘江遇雨

江上阴云锁梦魂，江边深夜舞刘琨。

秋风**芙蓉国，暮雨千家薜荔村。

乡思不堪悲橘柚，旅游谁肯重王孙。

渔人相见不相问，长笛一声归岛门。（声）

还有一种情况是五言诗的仄起平收句：仄仄仄平平。在这个句式里，第一字是可平可仄的，但是第三字不能“三不论”而用平声字，如果用了平声字就变成了“仄仄平平平”，这样的句式叫做“三平调”，它是古体诗的专用格式，在创作格律诗时应当尽量避免。以此类推，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都能采用“可平可仄”方式，但是第五字不能“五不论”而用平声，否则也一样地成了三平调。

三平调的运用：三平调出现在格律诗句尾是不允许的，上面谈到的都是这种忌讳格式；出现在句中是正常的，如“仄仄平平平仄仄”是标准的律句格式，但是要注意“仄仄平平平仄平”这样的句式是与“七言拗”相关联的；出现在句首也是允许的，如“平平仄仄仄平平”是“一、三、五不论”的变通，不过要提醒你这种句首三平调在特殊情况下也有可能引起“五言拗”，如“平平平仄平”，这两种拗在后面会谈到。

既然谈到“三平调”，那么另外一个概念就不能不提及——三连仄（也有称之为“三仄脚”的）。有“三平调”存在，也就有“三连仄”与之相对应，三连仄就是指在句尾连续使用三个仄声字。请看杜甫的《南邻》：

锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。

惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。

秋水才深四五尺，野航恰受两三人。

白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。

其中颈联出句“秋水才深四五尺”就是由“仄仄平平平仄仄”变化而来的，第五字“四”由平声变仄声时就成了“仄仄平平仄仄仄”，这样一来便出现了“三连仄”。从该诗也可看出杜甫并没有对它采取拗救措施，否则其对句“野航恰受两三人”就会出现补救痕迹而不是现在的“平平仄仄仄平平”。五言诗再看韦应物《淮上喜会梁州故人》：

江汉曾为客，相逢每醉还。

浮云一别后，流水十年间。

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑。

何因不归去？淮上有秋山。

颔联“浮云一别后，流水十年间”这一句按照平仄律之规定，出句第三字应用平声字（平平平仄仄），但在句中却用了仄声字“一”造成仄声三字尾（平平仄仄仄），作者也没有进行补救。当然，也有对这种句式采取拗救的，如王维《酌酒与裴迪》：

酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。

白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。

世事浮云何足问，不如高卧且加餐。

其中颈联出句“草色全经细雨湿”之“细雨湿”登场后，便在对句“花枝欲动春风寒”中有了“春风寒”三连仄与之相救。王维在这里并没有忌讳三平调、三连仄，算是少见之例。

除开上面这种“仄仄平平平仄仄”变换之外，还有一种变换是“平平仄仄平平仄”之第五和第六应平声而用仄声时，又会出现“三连仄”，请看陆游之《夜泊水村》：

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？

一身报国有万死，双鬓向人无再青。

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

该诗颈联出句“一身报国有万死”句尾也是三连仄，其平仄律本应为“平平仄仄平平仄”，在这里却成了“平平仄仄仄仄仄”，于是作者在对句“双鬓向人无再青”用“无再青”来补救，这样一来对句之平仄律则为“仄仄仄平平仄平”。三连仄虽然是忌讳，但在唐朝许多著名诗人的诗作中也能看见：

杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：云霞出海曙，梅柳度江春。

孟浩然《清明日宴梅道士山房》：童颜若可驻，何惜醉流霞。

孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》风鸣两岸叶，月照一孤舟。

韦应物《淮上喜会梁川故人》：浮云一别后，流水十年间。

王维《送梓州李使君》：山中一夜雨，树杪百重泉。

刘禹锡《蜀先主庙》：凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。

杜甫《春宿左省》：星临万户动，月傍九霄多。

杜甫《八阵图》：江流石不转，遗恨失吞吴。

三平调、三连仄破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，会让格律诗的韵律失去平仄相间的美学享受，所以初学者们最好不要轻易使用它。如果没办法避免的话，那么也应尽量给予补救。当然，如果遇到类似于“一身报国有万死”这样的名言警句尽可做为例外处理，这体现了“诗歌形式与内容协调兼顾”的辩证关系原理。

通过分析上面的例子可以看出，因为孤平的出现直接破坏了诗句固有的平仄均衡，最终也就破坏了格律诗独特的韵律美。所以，古人对孤平是十分忌讳的，包括现在研究、创作格律诗的人也视其为洪水猛兽，格律诗初学者们一定要注意在自己的作品中避免出现它那不讨人喜欢的小脸蛋。具体方法是：

一、在“仄平仄仄平”、“仄仄仄平仄仄平”、“平仄仄平仄仄平”三个句式中，五言的第一个字、七言的第三个字避免使用仄声。简言之为“避免用仄”。

二、救孤平。如果五言的第一个字、七言的第三个字必须使用仄声，那么就将孤平字后面的邻字改成平声，简言之为“邻字改平”。例如：

孟浩然·春晓：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？（夜、风）

其中“夜来风雨声”一句的格律就是由“仄平仄仄平”改成“仄平平仄平”以形成补救。再看例句杜甫先生《漫兴九首其一》：

眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。（客、愁）

即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。

第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救。

除这两招外，对待“孤平”还有没有什么招法呢？我原来是没有办法的，后来从余浩然先生那里知道了另外一招：坚决不理睬。

所谓坚决不理睬，就是出现了孤平也不采取补救措施。可是这样一来不是明知故犯么？还真说对了，就是明知故犯来着。请看：

孤平的句子在唐人作品中并不多见，而且往往在孤平的旁边有一个括号，里面放着一个改动了的合适的字，如：

唐·皎然·送胜云小师

昨日雪山记（知）尔名，吾今坐石已三生。（雪）

少年道性易流动，莫遣秋风入别情。

该诗中“雪”与“记”一搭配就成了孤平句，于是改“记”为“知”就避免了这情况出现。但是，例外的情况还是有存在的，如：

唐·许浑·泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故：

云斋曾宿借方袍，因说浮生大梦劳。

言下是非齐虎尾，宿来荣辱比鸿毛。

孤舟千棹水犹阔，寒殿一灯夜更高。（灯）

明日东林有谁在，不堪秋磬拂烟涛。

其“寒殿一灯夜更高”（平仄仄平仄仄平）就是孤平句，该句之上一句“孤舟千棹水犹阔”（平平仄仄仄平仄）是典型的拗句，我们一看这样的句子就明白许浑是要准备动手补救的，可偏偏他就没救，通常在许浑的作品中凡遇拗必救，为什么这次却不救呢？因此可以讲许浑是明知故犯、违规操作。如果一个许浑算是例外的话，那么再来一个大诗人又看看面对同样的情况其结果是如何，请看杜牧的《寄远》：

前山远极碧云合，清夜一声白雪微。（声）

欲寄相思千里月，溪边残照雨霏霏。

起句同样是拗句，承句是明显的孤平句，结果是杜牧大诗人依然甩手不救。当然，硬要给二位诗人找个借口说他们忘了采取补救措施也是说得过去的，但是，这两首诗也免不了他们心里明白却故意为之的嫌疑。对我们今天的人来说，孤平是可以避免并可以补救的，实在是因为没时间去补救或不愿意补救，那么好歹还是应当拉起架子表示一下（与拗句相关联），这招叫“师法于古人”。从另外一个角度来分析，这一招与林妹妹说的某句话有异曲同工之妙，好的句子里面的用字因为创作者非常喜爱而不愿意修改，出现了孤平那么就让它去孤吧，反正天不会塌下来，比如李欣《野老曝背》之起句“百岁老翁不种田”就是这样让它给摆着的。

而古体则对孤平宽容得多，允许使用，如：

贯休《闲居拟齐梁四首》：故人久不来，萱草何离离。

储光羲《述华清宫五首》：昔在轩辕朝，五城十二楼。

白居易《有感》：绝弦与断丝，犹有却续时。

皎然《戏作》：不如独悟时，大笑放清狂。

第二节 拗 句

《辞源》上说：“律诗或绝句全首不依平仄常格的，叫做拗体诗，其中一联不依常格的，谓之拗句格。”《古今汉语辞典》上则说：“拗体即拗体诗。格律诗的平仄有一定的规定。不合平仄的句子叫拗句。不按常规格律的要求，用拗句写成的诗，叫拗体诗”。这些都说明“拗”具有不依常格，不按平仄均衡搭配的特性。顾名思意，“拗”就是不顺之意，其产生伊始是指创作中声调的不合律现象，当人们不断研究其规律，总结出救拗方法之后，它便成了格律的一个大话题。

拗句在南**诗人的诗歌中就已经开始出现。随着沈约声律论的诞生，诗人们在作诗时都讲究声韵**，但有时候为了表达的需要，某些地方的词汇又不能将之修改以符合声律要求，于是便采用调平仄术在相邻位置进行补救，这样就产生了“拗”与“救拗”这两个名词。拗句和救拗，唐朝乃至唐以后的诗人都广为采用，已经成为了格律诗的基本原理之一。当代有的人研究唐诗，看见了拗句的出现，却不对拗句的渊源进行全面分析、研究，仅仅从唐人诗句中看见了拗就说其始于唐人，是唐人为了减轻、打破格律的束缚提出来的，我在前面已经对此进行了反驳。同时我还想问持此观点的人：谁能说杜甫等人的拗律比寻常格律诗在形式、内容上更宽松自由？那类拗句分析起来是非常伤脑筋的，根本不存在“减负”这样的说法，反而比寻常格律诗更难上加难，要是不相信就请去试着分析一下。

拗既然是声调的不合律带来的现象，那么在人们最初讨论声律的时候就能找到它的踪迹。比如在南**时代诗人的“前期格律诗”中就多具备失粘失对、出现拗句的特征，除开前面《绝句与律诗》一章所举之例，请再看：

南朝·孔稚圭·游太平山

石险天貌分，林交日容缺。（天、貌、日、容）

阴涧落春荣，寒岩留夏雪。

南朝·谢眺·王孙游

绿草蔓如丝，杂树红英发。

无论君不归，君归芳已歇。（君、不）

南**·庾信·秋夜望单飞雁

失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。（声、可）

无奈人心复有忆，今暝将渠俱不眠。（俱、不）

拗是怎样产生的呢？前面有“一、三、五不论”这话引起孤平的说法，“不论”的结果当然是引起声律上的变化，所以拗句也是由“五不论”而引起的。“五不论”引起的不仅有拗句，甚至还有病句，这“一、三、五不论”得罪的地方也实在是太多了。“五不论”时不但将自己置于违规境况，往往还影响到第六字的变化。从古人诗作中拗句常见模式来看，除开孤平，拗句、救拗与前四个字无关。大家请看余浩然先生对七言绝句、七言律诗拗句模式的说明：

仄起式：

仄仄平平∣仄仄仄 病句三连仄

仄仄平平∣仄仄平 律句

仄仄平平∣仄平平 病句

仄仄平平∣平平平 病句

仄仄平平∣平平仄 病句

仄仄平平∣平仄仄 律句

仄仄平平∣平仄平 拗句①五不论

仄仄平平∣仄平仄 拗句②五、六救

平起式：

平平仄仄∣平平平 病句三连平

平平仄仄∣平平仄 律句

平平仄仄∣平仄仄 病句

平平仄仄∣仄仄仄 病句

平平仄仄∣仄仄平 病句

平平仄仄∣仄平平 律句

平平仄仄∣仄平仄 拗句③五不论

平平仄仄∣平仄平 拗句④五、六救

通过上面的句式分析可以看出：拗句有上述基本的四种。根据这四种拗句模式还可以细分出很多变化，请继续看下面：

1、“仄仄平平平仄平”拗①模式按照一、三灵活不论原则进行变化表示如：仄仄平平平仄平，平仄平平平仄平，仄仄仄平平仄平，平仄仄平平仄平。例句：

唐·李冶（女）《明月夜留别》：离人无语月无声，明月有光人有情。（有、有）

明·唐伯虎《题画》：旧时记得诗家说，落日下山人影长。（下、人）

宋·林升《题临安邸》：山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。（楼）

李白《苏台览古》：旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。（杨）

2、“仄仄平平仄平仄”拗②模式按照一、三灵活不论原则进行变化表示如：仄仄平平仄平仄，平仄平平仄平仄，仄仄仄平仄平仄，平仄仄平仄平仄。例句：

唐·姚月华（女）《怨诗寄杨达》：春水悠悠春草绿，对此思君泪相续。羞将离恨向东风，理尽秦筝不成曲。（泪、相、不、成）

宋·叶采《暮春即事》：闲坐小窗读《周易》，不知春去几多时。（读、周）

唐伯虎《旅馆题菊》：尽把金钱买脂粉，一生颜色付西风。（买、脂）

3、“平平仄仄仄平仄”拗③模式按照一、三灵活不论原则进行变化表示如：平平仄仄仄平仄，仄平仄仄仄平仄，平平平仄仄平仄，仄平平仄仄平仄。例句：

宋·邵雍《天津感事吟》：水流任急性常静，花落虽频意自闲。（性）

唐·欧阳詹《山中老僧》：秋深头冷不能剃，白黑苍然发到眉。（不）

刘禹锡《浪淘沙》：须臾却入海门去，卷起沙堆似雪堆。（海）

元·法昭《兄弟》：眼前生子又兄弟，留与儿孙做样看。（又）

4、“平平仄仄平仄平”拗④模式按照一、三灵活不论原则进行变化表示如：平平仄仄平仄平，仄平仄仄平仄平，平平平仄平仄平，仄平平仄平仄平。例句：

柳宗元《雨晴至江渡》：渡头水落村径成，撩乱浮槎在高树。（村、径）

唐·乔知之《折杨柳》：妾容与此同盛衰，何必君恩独能久。（同、盛）

唐·张籍《楚妃怨》：美人初起天未明，手扶银瓶秋水冷。（天、未）

同样道理，把七言绝句、七言律诗的拗句模式砍掉前面两个字颠倒一下就成了五言绝句、五言律诗的拗句模式，这就是“三不论”的结果：

平起式：

平平∣仄仄仄 病句三连仄

平平∣仄仄平 律句

平平∣仄平平 病句

平平∣平平平 病句

平平∣平平仄 病句

平平∣平仄仄 律句

平平∣平仄平 拗句⑤三不论

平平∣仄平仄 拗句⑥三、四救

仄起式：

仄仄∣平平平 病句三连平

仄仄∣平平仄 律句

仄仄∣平仄仄 病句

仄仄∣仄仄仄 病句

仄仄∣仄仄平 病句

仄仄∣仄平平 律句

仄仄∣仄平仄 拗句⑦三不论

仄仄∣平仄平 拗句⑧三、四救

有了这些基本的拗句模式，我们可以采用上述方法细分其变化，同理类推如下：

5、“平平平仄平”拗⑤按照一灵活不论原则进行变化表示如：平平平仄平，仄平平仄平。例句：

刘禹锡《纥那曲》：踏曲兴无穷，调同词不同。（调、词）

唐·张祜《昭君怨》：**边城远，千山行路难。（行）

6、“平平仄平仄”拗⑥按照一灵活不论原则进行变化表示如：平平仄平仄，仄平仄平仄。例句：

唐·罗隐《雪》：长安有贫者，为瑞不宜多。（有、贫）

唐·刘长卿《赠崔公》：初迷武陵路，复出孟津门。（武、陵）

7、“仄仄仄平仄”拗⑦按照一灵活不论原则进行变化表示如：仄仄仄平仄，平仄仄平仄。例句：

王建《夜闻子规》：况是不眠夜，声声在耳边。（不）

李白《巴女祠》：巴水急如箭，巴船去若飞。（急）

8、“仄仄平仄平”拗⑧按照一灵活不论原则进行变化表示如：仄仄平仄平，平仄平仄平。例句：

南朝梁·曹景宗《华光殿侍宴赋竞、病韵》：借问行路人，何如霍去病。（行、路）

孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》：八月湖水平，涵虚混太清。（湖、水）

余浩然根据上面模式结合“一、三、五不论”总结出以下拗句判定基本句式，这对我们分析前人作品和自己创作有很现实的借鉴意义：

五言拗句模式：平平平仄平—拗①，平平仄平仄—拗②，仄仄仄平仄—拗③，仄仄平仄平—拗④。

七言拗句模式：仄仄平平平仄平—拗①，仄仄平平仄平仄—拗②，平平仄仄仄平仄—拗③，平平仄仄平仄平—拗④。

第三节 救拗方法

前面讲了“拗”就是不顺畅的意思，而格律诗讲究平仄声律之目的就是为了保证诗歌节奏整齐和声韵**，因此拗与平仄声律是存在冲突的。为了协调这种均衡关系，那么就必须要先明白指导协调关系的理论依据——救拗原则，我们可以从沈约“四声论”来寻找答案：“宫羽相变，低昂互节，前有浮声，后须切响：五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同。”这句话要求在诗歌创作中，应当将高低轻重不同的字音互相间隔运用，从而使音节错综**，这就是所谓的“调平仄术”，为我们指出了救拗最根本目的是为了达到声韵**之目的，是我们在救拗操作上的理论依据。

我们在此可以将“拗”看成是一种声律之“病”，有病就得治，这是必须的。如王力在《汉语诗律学》中阐释为：“诗人对于拗句，往往用‘救’。拗而能‘救’，就不为‘病’。”前文已经将五言、七言拗句基本句式列出来了，我们就来看看它的补救方法：

根据沈约“四声论”之原理，如果诗歌中一个地方拗成了“平”，则需要另外一个地方拗成“仄”来救，反之，如果一个地方拗成了“仄”，又需要另外一个地方拗成“平”来救。这样一来，因为拗的产生而被破坏了的平仄均衡关系又得以另一种形式恢复，诗句以一种特殊的变化方式再现其固有的**韵律美，这就是所谓的补偿相救原则。“补偿相救”是个大原则，也就是指导思想，它仅仅是为我们指明了救拗的方向，具体操作还需要具体可行的方法。这方法就是：

1、句内相救。

2、对句救，联内句间相救。

3、粘句救，联间邻句相救。

4、隔句救。

5、多句救。

有了理论依据、指导思想、操作方法，救拗的理论体系就趋于完善了，下面就据此针对每一种救拗方法各举几个例子来参照说明：

句内相救

五代·谭用之《秋宿湘江遇雨》：长笛一声归岛门（一、归）。

许浑《咸阳城东楼》：山雨欲来风满楼（欲、风）。

宋·僧惠洪《秋千》：断送玉容人上天（玉、人）。

孟浩然《春晓》：夜来风雨声（夜、风）。

李商隐《落花》：小园花乱飞（小、花）。

对句救，联内句间相救

许浑《夜过松江渡寄友人》：南湖风雨一相失，夜泊横塘心渺然。（一、心）

王维《送元二使西安》：劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（一、无）

贺知章《回乡偶书》：儿童相见不相识，笑问客从何处来。（不、客、何）

苏轼《中秋月》：此生此夜不长好，明月明年何处看。（不、何）

唐·李冶（女）《春闺怨》：百尺井栏上，数株桃已红。（井、数、桃）

宋·李清照（女）《绝句》：生当作人杰，死亦为鬼雄。（作、人、为、鬼）

杜甫《天末怀李白》：鸿雁几时到，江湖秋水多。（几、秋）

李商隐《蝉》：薄宦梗犹泛，故园芜已平。（梗、故、芜）

粘句救，联间邻句相救

李白·峨眉山月歌

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。（江）

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。（向、三）

唐·崔国辅·王昭君

一回望月一回悲，望月月移人不移。（月、人）

何时得见汉朝使，为妾传书斩画师。（汉）

刘禹锡·荆州乐

渚宫杨柳暗，麦城朝雉飞。（麦、朝）

可怜踏青伴，乘暖着轻衣。（踏、青）

隔句救

柳宗元·寄侍郎杨丈

东越高僧还姓汤，几时琼佩触鸣珰。（还）

空花一散不知处，谁采金英与侍郎？（不）

唐·薛涛（女）春望四首

花开不同赏，花落不同悲。（不、同）

欲问相思处，花开花落时。（花）

多句救

韦应物·滁州西涧

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。（深）

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（晚、舟）

唐·储光羲·题陆山人楼

暮声杂初雁，夜色涵早秋。（杂、初、涵、早）

独见海中月，照君池上楼。（海、照、池）

山云拂高栋，天汉入云流。（拂、高）

不惜朝光满，其如千里游。（千）

在不失粘、不失对的情况下全部的救拗模式基本上都体现在这唐人储光羲《题陆山人楼》一首诗里面了。

以上是简化再简化的最基本的有关拗的知识，五言四类八种、七言四类十六种拗句模式（五言拗句模式：平平平仄平—拗①，平平仄平仄—拗②，仄仄仄平仄—拗③，仄仄平仄平—拗④；七言拗句模式：仄仄平平平仄平—拗①，仄仄平平仄平仄—拗②，平平仄仄仄平仄—拗③，平平仄仄平仄平—拗④。请注意下划线的字）可以让有兴趣的人依样画葫芦。

我个人接受余老师的上述拗论观点，即拗的出现与“五言四类八种、七言四类十六种基本拗句模式”相关联。他这样的观点深出浅入、易于接受，既可以做大学教材也可以做入门读物，不像涂宗涛、王力等人著述那样绕来绕去兜圈子，什么大拗、特拗、什么a拗、b拗、c拗组合纷繁复杂，让人七晕八素、头脑昏昏，因此说到拗论之简洁明晰，我个人还是推崇余浩然的拗论学说。

现在来看，本章前面说“一、三、五不论，二、四、六分明”这句话不能科学地反映格律诗平仄规律的实际情况，就是因为它与孤平和拗句相关联，如果没有导致孤平和拗句的发生，那么它就是正确的。现在出现的“老年体”、“老干体”什么的，其实就是对这句话的合理运用。

第四节 拗句的变化运用

拗句可以用于所有格律诗创作之中，无论是绝句还是律诗都可以采用它，就是在古体创作中也是能依样画葫芦的，不存在需要根据绝句、律诗的体裁来决定哪种拗句能用或者哪种不能用的问题，因为既然它已经成为了一种理论学说，那么就要能通得过实践操作，否则就不能称之为完善的“拗论体系”。

在论坛上有人曾经问我：“拗”除开与第五、六（指对七言而言，五言则在第三、四字）字的位置关联以外，还有没有可能出现在别的位置？我想在“脚”的位置当然不可能出现，那地方要是出现了简直就是没道理的事情，这个应该容易理解；如果在一、二、三、四位置（对七言而言，五言则是一、二、四位置）出现叫什么呢？如果没有引起孤平这个问题，出现在奇数位置大家可以拿着“一、三、五不论”这个变通法则当帽子戴，既然古人创立了这个说法我们就不用白不用；倘若是在偶数位置，我们能否考虑从格律诗组合的常见基本格式的“粘、对”规律这方面来讨论它？这个观点值得磋商（因为有的学派在谈论拗句、救拗时只谈“拗”，从来不联系失对、失粘现象进行句式分析，有的拗论学说甚至笼统地将一种不论失粘失对现象的特殊句式看做拗句，如后文谈到的“大拗分类”；但是拗体远在南**时期就已经出现了，那时候的五言、七言诗往往伴随失粘、失对现象，而且“拗”从其产生根源上来讲也摆脱不了与失粘、失对的剪不断、理还乱联系。因此，很显然余浩然先生结合失粘、失对来分析拗句更能科学、客观地反映拗句、救拗的实际情况，我认为这是一种学术上的进步），我的意思就是给它戴一顶“失粘、失对”的帽子。但是，失粘、失对通常又与拗相关联，那么话题兜了一个大圈子又回到原位置，如此说来只要出现不符合平仄的地方，我们大可在别的对应位置换上一个与之平仄相反的字，以弥补“拗”带来的音节失律缺陷。可以将此看成是一种广义的救拗概念，比如第一字出律了，诗人也往往不怕麻烦而采取措施去补救一下，如杜甫《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。（晓、花）

该诗尾联第一句的第一字该用平声字而用了仄声“晓”，那么第二句的第一字就改用平声“花”来进行补救。对待这样的句子我们完全可以给它戴“一、三、五不论”帽子，如果要考虑到照顾声律规范以保证其中规中矩的话，那么就通过“救”来补偿吧。

此外，七言诗句的一、三位置的字不论本来无伤大雅，也没有引发什么忌讳出现，并且在有的平仄谱上（老干体就是一例）也标明了这些地方是可平可仄变通处理的，这样的句子本来可以不救，但是有的前辈诗人还是不管三七二十一统统予以补救。如王安石《松间》：

偶向松间觅旧题，野人休诵北山移。（野、休）

丈夫出处非无意，猿鹤从来不自知。（丈、猿）

承句第一字“野”本该平而仄，于是本句第三字“休”该仄而用平来救它；转句第一字“丈”该平而仄，于是以结句第一字“猿”该仄而平来救它。又如顾况《宫词》

玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。（玉、天）

月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。(水、晶）

起句第一字“玉”本该平而仄，于是以第三字“天”该仄而用平来救它；结句第一字“水”该平而仄，则以第三字“帘”字该仄而平来救它。再如苏轼《饮湖上初晴复雨》：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（水、山）

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。（淡、浓）

起句“水”字该平而仄，以承句“山”字救之，结句“淡”字该平而仄，以第三字该仄而平来救之。

上面四首诗的救法已经跳出了余浩然拗论的“三四”与“五六”位置窠臼，它们既没有导致“孤平”的产生，也没与“拗句”搭上关系，因此我们可以视之为一种广义的拗救，即凡与格律诗平仄谱常见格式有相违之处统统予以补救，这样可使其恢复最初的平仄均衡状态。而从另一个角度讲，对这样的句子，我们也可以直接将其看做是“一、三、五不论”变通法则的运用，在格律诗创作中是允许采用的，如果初学者们在创作中遇到这样的情况，甩手不救也是可以的，没人能说不救便行不通，多一事不如少一事。

谈到救拗不能不提及古人大量使用的一种文体：它介于格律诗与古体之间，讲究格律诗的平仄，但又讲究不粘、讲究不对，讲究使用拗句，同时又不像古体那样使用病句和不拘句，所以根本它不是古体，它算是格律诗的一个变种：拗体。王力先生这样说：“拗体自然不是律诗的正轨。”可见他并未将拗体排除于格律诗之外，拗体依然是归于格律诗之列的。比较典型的拗体例子如：

唐·储光羲·洛阳道

大道直如发，春日佳气多。（直、佳、气）

武陵贵公子，双双鸣玉珂。（贵、公、鸣）

唐·陆龟蒙·齐梁怨别

寥寥缺月看将落，檐外霜华染罗幕。（染、罗）

不知兰棹到何山，应倚相思树边泊。（树、边）

唐·储光羲·题陆山人楼

暮声杂初雁，夜色涵早秋。（杂、初、涵、早）

独见海中月，照君池上楼。（海、照、池）

山云拂高栋，天汉入云流。（拂、高）

不惜朝光满，其如千里游。（千）

从中我们可以看出拗体的基本特征：一是失粘失对，二是大量使用拗句。我觉得拗句是最折磨人的东西，所以尽量不去和它对面（个别时候我还是跟它打打招呼，显得彼此不是太陌生），谁叫咱惹不起呢，惹不起总还能躲得起吧。这方面还是杜甫老先生最厉害，一生创作了许多拗体，他是诗圣所以敢于面对这只“拗老虎”。

说到“拗体”这个变体，也就顺便谈谈格律诗还存在的另外一种变体，我们还是先来看看王维的《渭城曲》：

渭城朝雨挹轻城，客舍青青柳色新。

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

其中第三句“劝君”的平仄，并不与第二句“客舍”的平仄相粘而转为相对，这与前面《格律诗组合要求》一节的论述是不一致的，大家可别以为大诗人王维在这里犯了迷糊，严羽在《沧浪诗话》中对它有一个专门的别致称呼：折腰体。这是一种对“相粘规则”的变化运用，前辈诗人们对它多有创作。如杜甫《严公仲夏枉驾草堂》：

竹里行厨洗玉盘，花边立马簇金鞍；

非关使者征求急，自识将军礼数宽；

百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒；

看弄渔舟娱白日，老农何有罄交欢。

这首诗的“百年”与“自识”也没有做到“相粘”。王维的《渭城曲》和杜甫《严公仲夏枉驾草堂》各有一处“折腰”，这不算什么，还有更多的呢，请看：

岑参·使君席上夜送严河南赴长水

娇歌急管杂青丝，银烛金尊映翠微。

使君地主能相送，河尹天明坐莫辞。

春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。

寄声报尔山翁道，今日河南异昔时。

这首诗共有“使君”、“春城”、“寄声”三个词汇分别与它们对应的“银烛”、“河尹”、“野戍”成“失粘”关系。对这样的体裁，诗人韦应物、张九龄、王勃、虞世南、唐求、张说以及杜甫的好友严武等人均有创作，以后大家看到类似于这样的诗句就不要说它违反“相粘”规则就行了，也没什么大不了的。南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话》中这样说：“律诗之作，其用字平仄，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊骇耳目。”他还举了杜甫《严公仲夏枉驾草堂》这首诗为例，以证明折腰体“如兵之出奇，变化无穷，以惊骇耳目”，不过我觉得“折腰体”不过是一种简单变化罢了，与同样是杜甫的“拗体”相比较而言，这十四个字的牛皮真是吹大了。

第五节 余浩然的“拗论”与“传统拗论”有无区别联系

在我的记忆里，当初最先接触到的《诗词通论》这本实体书大概也是谈到了“拗”的相关知识的，只是因为当时自己能力有限便没有去细看。后来在实际创作时，对自己格律诗作品中的用字不想去修改，为了给它戴一顶说得过去的“帽子”便开始学习拗句的有关知识，于是就接纳了余浩然先生的拗论学说。通过前面的五言拗、七言拗的基本格式及救拗方法已经可以看出，余浩然的“拗论”在基本格式方面是非常简洁的，可以将之固定成公式化原理，便捷地运用到实际创作之中去，而在救拗操作上相对传统拗论而言则是比较简便的；而在传统观点的格律诗书籍（涂宗涛等人的著作）中，拗论基本格式是很复杂的（如大拗、特拗、A拗、B拗等的构成方式），实际救拗操作也是复杂的。那么究竟二者之间有无共同之处呢？是南辕北辙还是殊途同归呢（因为有人曾经认为余拗论是谬误流传，为此我曾经与之辩论过）？现在我不怕挂着“浅论”招牌而深论一番，最终让事实来说话：

一、切入点的选择。首先，我认为理论要能指导实践活动，如果理论不能指导实践活动则是无用的，所以抛开“余拗论”与“传统拗论”对之的名称规范不谈，直接将切入点选择在“救拗操作”中去验证两种拗论是否一致是最有说服力的。其次，我接触格律诗后一直接受“余拗论”，在自己作品中采用它去进行拗句创作，并以此解答朋友提出的相关问题，在《浅论格律诗》一文中也是引用余先生的拗论来对这一章节进行说明，并且在我接触到的余浩然的唯一一本实体著作《格律诗词创作》中，余先生本人并未对他的拗论与别的拗论进行比较，那么我将两种拗论进行比较验证之后，就能说明我不是死搬硬套其知识要点而是“求甚解”，就能证明我所接受的余拗论不是谬误流传，也能证明余拗论与传统拗论是百花齐放。我手里没有王力格律诗论述的实体著作（注释①），但是有涂宗涛先生的格律诗理论知识实体书，且涂宗涛先生的拗论与王力的相关论断是相通的，那么我就以涂宗涛先生的著作来进行验证。

二、验证过程：

提示：此节之范例引用于涂宗涛先生在《诗词曲格律纲要》一书，其中黑体红字部分除开说明外，均为原书中在字下面加注圆点标示出来的。

1、传统拗论提出的“特拗”是指将五言的“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”（第一个字必须为平），将七言的“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。举例如杜甫《月夜》：

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干？（倚、虚）

该五言拗按照余拗论“平平仄平仄拗②”之“当句救”操作方法是可行的。再如皇甫冉《春思》：

莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。

家住层城邻汉苑，心随明月到胡天。

机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。

为问天戎窦车骑，何时返旆勒燕然。（窦、车）

该七言拗按照余拗论“仄仄平平仄平仄拗②”之“当句救”操作方法是同样可行的。

2、传统拗论提出的“本句拗救”是将“平平仄仄平”的第一个“平”字换仄，那么第三个“仄”字必须换平相救；“仄仄平平仄仄平”的第一个仄字不论，第三个平字换仄，那么第五字必须换平相救。举例如李商隐《落花》：

高阁客竟去，小园花乱飞。（小、花）

参差连曲陌，迢递送斜晖。

肠断未忍扫，眼穿仍欲稀。

芳心向春尽，所得是沾衣。

对于“高阁客竟去，小园花乱飞”一联，余拗论认为是对句的第一字“小”为仄声，为避免“园”字犯孤平，于是将本句第三个字位置的改成平相救，就有了“花”这个平声字，与“平平平仄平拗①”采用“句内救”原理相通。再如许浑《咸阳城东楼》：

一上高楼**愁，蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（欲、风）

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

对于“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”一联，余拗论认为这是第三字“欲”为仄声，为了避免“来”字犯孤平，于是第五字只能是平声字，就有了“风”这个平声字，与“仄仄平平平仄平拗①”采用的“句内救”原理相通。

3、传统拗论提出的“对句拗救”

A种拗：凡是律句出句之句脚为“仄平仄”的（第一个仄），则对句之句脚要以“平仄平”相救（第一个平）。举例如李商隐《蝉》：

本以高难饱，徒劳恨费声。

五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。（梗、故、芜）

烦君最相警，我亦举家清。

“薄宦梗犹泛，故园芜已平”一联，出句与余拗论“仄仄仄平仄拗③”采用的“对句救”法则相通，对句与余拗论“平平平仄平拗①”采用的“句内救”法则相通，避免“园”字犯孤平，然后两句之间相互又构成一个“多重救”：出句之“梗”，对句以“芜”救之；对句之“故”，本句以“芜”救之。再如杜甫《蜀相》：

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（自、空）

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”一联，先采取“平平仄仄仄平仄拗③”来判定出句，再采用“仄仄平平平仄平拗①”来判定对句，这两个拗句正好采用“对句救”方法形成互救。

B种拗：出句为“仄仄仄仄仄”，对句“平平平仄平”相救（第三个平），也有对句不救，仍作“平平仄仄平”，此种拗法在清朝李少鹤《拗法谱》称之为“一平字拗五仄法”。举例如：

孟浩然《与诸子登砚山》之“人事有代谢，往来成古今”；（事、有、代、谢、成）

杜牧《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》之“苒苒迹始去，悠悠心所期”；（苒、苒、迹、始、去、心）

王维《归嵩山作》之“流水如有意，暮禽相与还”；（如、有、相）

还有白居易《草》之“野火烧不尽，春风吹又生”。（烧、不、吹）

根据余拗论原理，现在做如下分析：

孟浩然·与诸子登砚山

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

首联出句“人事有代谢”中，“有代”两字不符合标准格律（仄仄平平仄）而出律，但是“代谢”这个词汇是符合“不拘”要领的（请参考不拘句一节），所以，整个出句也只能说它是不拘句；对句“往来成古今”中，“往”与“成”的构成正好是为了避免犯孤平，它符合“平平平仄平拗①”模式，“成”救“往”。两句之间关系可看作对不拘句的补救。

杜牧·句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举

野店正纷泊，茧蚕初引丝。（正、茧、蚕）

行人碧溪渡，系马绿杨枝。（碧、溪）

苒苒迹始去，悠悠心所期。（心）

秋山念君别，惆怅桂花时。（念、君）

颈联出句“苒苒迹始去”平仄律本为“仄仄平平仄”，可以看出仅有“迹”、“始”两字出律，“迹”三不论，“始”与前一联“杨”字失粘，对句“悠悠心所期”符合“平平平仄平拗①”模式。注：该诗所存在的拗句已用粗体红字标注在上面。

王维·归嵩山作

清川带长薄，车马去闲闲。（带、长）

流水如有意，暮禽相与还。（暮、相）

荒城临古渡，落日满秋山。

迢递嵩高下，归来且闭关。

颔联出句“流水如有意”中，“如”三不论，“有”与首联对句的“闲”失粘；对句“暮禽相与还”则符合“平平平仄平拗①”模式。注：全诗所存在的拗句已用粗体红字标注在上面。

白居易·赋得古草原离别

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

颔联出句“野火烧不尽”中“烧”、“不”两字出律，可以看作是不拘句，“不”与首联的“枯”失粘；对句“春风吹又生”符合“平平平仄平拗①”模式。两句之间关系可看作对不拘句的补救。

可以看出，在上述四个范例中，所有对句都是符合“平平平仄平拗①”模式的，如“成”、“心”、“相”、“吹”四个字正好与“平平平仄平拗①”模式照应。孟浩然《与诸子登砚山》与白居易《赋得古草原离别》两首诗对句的拗句可以看作是对出句“不拘句”的补救，另外两首对句的拗句则与其余位置出现的拗句互为拗救。而“传统拗论”是将规律性出现的“出句为‘仄仄仄仄仄’，对句为‘平平平仄平’类似句型”笼统地看成一种“拗”，当然也可以说是直接将其定义为拗句。为什么说它是规律性出现的呢？因为在诗人贾岛的诗作中就有这种平仄律句式的出现：

《净业寺与前鄠县李廓少府同宿》：往往语复默，微微雨洒松。

《宿姚合宅寄张司业籍》：身爱无一事，心期往四明。

《过唐校书书斋》：月出行几步，花开到四邻。

《夜集田卿宅》：滴滴玉漏曙，翛翛竹籁残。

《寄朱锡珪》：梦泽吞楚大，闽山厄海丛。

《代旧将》：落日收病马，晴天晒阵图。

《送韩湘》：挂席从古路，长风起广津。

《夕思》：我忆山水坐，虫当寂寞闻。

从这八个例子中可以看出，贾岛对这种平仄律句式是没有采取补救措施的。所以，对于出句为“仄仄仄仄仄”的类似句型在对句中采取的方法是：救亦可，不救亦可。而对于对句不救是否也可以呢？王力与涂宗涛存在截然相反争论，这个争论不在讨论范畴，为了不跑题就不展开论述了。

4、大拗，指的是非格律诗句的各种不同平仄类型都包含在其中，可细分为：

大拗A类，指的是五言平收句型，第二、四字同时做仄声或平声。举例如王维《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。（家、山）

兴来每独往，胜事空自知。（事、自）

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

在这首拗律中，“平平平平平”是“晚家南山陲”一句，“仄仄仄仄平”是“胜事空自知”一句。按照余拗论原理，“晚家南山陲”一句符合“平平平仄平拗①”模式，此句与该联出句“中岁颇好道”形成“对句救”，出句的拗句模式为“仄仄仄平仄拗③”。“胜事空自知”一句符合“仄仄平仄平拗④”模式，是一个“当句救”。

大拗B类是对七言仄收句型而言，分为以下几种情况：

第一种情况指的是第二、四、六字均为平声，如杜甫《郑驸马宅宴洞》中的“误疑茅堂过江麓”一句：

主家阴洞细烟雾，留客夏簟清琅玕。

春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒。

误疑茅堂过江麓，已入风磴霾云端。（疑、堂、江）

自是秦楼压郑谷，时闻杂佩声珊珊。

这首诗颈联“误疑茅堂过江麓”的二、四、六字正好是平声，按照余拗论原理，该句是一个“平平仄仄仄平仄拗③”模式，“疑”字合律，“堂”字与“碧”字“失粘”，“浆”字与“瑙”字“失粘”。

第二种情况指的是第二、四、六字均为仄声，未见书中举例。

第三种情况平起仄收句型的四、六两字均为仄（平平仄仄平仄仄，注意第二个仄字与第三仄字），对句分别作“仄仄平平平平平（第三个平字）”、“平平平平平仄平（第五个平字）”，当句式表现为“仄仄仄仄仄平平”时不救也可以。举例如：

杜甫《暮归》字“年过半百不称意，明日看云还杖藜”（半、百、不、称、意、还）；

杜甫《昼梦》之“故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边”（巷、荆、棘、底、中、原、君、臣、豺）；

杜甫《昼梦》之“桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵”（气、暖、眼、自、醉、春、渚、日、落、梦）；

杜甫《晓发公安数月憩息此县》之“邻鸡野哭如昨日，物色生态能几日”（野、哭、如、昨、日、物、色、生、态、能）。

杜甫《暮归》全诗如下：

霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。

客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。

南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙。

年过半百不称意，明日看云还杖藜。

按照余拗论原理，“年过半百不称意”是“平平仄仄仄平仄拗③”模式，“明日看云还杖藜”则符合“仄仄平平平仄平拗①”要求，出句与对句之间是“对句救”。“半百”两字合律，“称意”两字也是合律的，只有“不”、“还”两字处于“拗”的位置。

杜甫《昼梦》全诗如下：

二月饶睡昏昏然，不独夜短昼分眠。

桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵。

故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边。

安得务农息战斗，普天无吏横索钱。

按照余拗论原理，颔联之出句“桃花气暖眼自醉”中，“气暖”两字合律，“眼”字处于“拗”的位置，符合“平平仄仄仄平仄拗③”要求，“自”与前面“分”字“失粘”，“醉”字合律；“春渚日落梦相牵”中“春”是一不拘，“渚”字合律，“日”字是三不拘，“落”字与“暖”字“失对”，“梦”字合律，“相”字合律，“牵”字合律，这后三字符合“仄平平”句尾式规范，没有“拗句”出现。该联符合涂宗涛的说法，出句尽管有拗句存在，但是对句也并未将出句相救。

在颈联出句“故乡门巷荆棘底”中，“巷”字合律，“荆”字合律，“棘”与颔联对句的“相”失粘，“底”字合律，全句近似“平平仄仄平平仄”。对句“中原君臣豺虎边”中，“中原”是专用名词的不拘，“君臣”两字合律，“豺”字符合“仄仄平平平仄平拗①”模式。在涂宗涛著作中是以“豺”字作平声救出句，余拗论则认为“桃花气暖眼自醉平平仄仄仄平仄拗③”与“中原君臣豺虎边仄仄平平平仄平拗①”形成“隔句救”。

最后来看看杜甫《晓发公安数月憩息此县》一诗：

北城击柝复欲罢，东方明星亦不迟。

邻鸡野哭如昨日，物色生态能几时，

舟楫眇然自此去，江湖远适无前期。

出门转眄已陈迹，药饵扶吾随所之。

在颔联出句中，“野哭”两字合律，“如”在这里“仄”用，使该句符合“平平仄仄仄平仄拗③”模式，“昨日”两字不拘，与“哭”字构成“三连仄”；对句之“物色”两字合律，“生态”两字按照今人的观点可以不拘，与出句“野哭”的词性构成方式来看也可将其视为“态”字“失对”，“能”字符合“仄仄平平平仄平拗①”模式；这两句刚好形成一个“对句救”。

第四种情况指的是“平平平平平仄仄”，如杜甫《白帝城最高楼》的“扶桑西枝对断石”。全诗为：

城尖径昃旌旆愁，独立缥缈之飞楼。

峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。

扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。

杖藜叹世者谁子，泣血迸空回白头。

在颈联出句中，“扶桑”两字合律，“西枝”两字与颔联对句的“日抱”是“失粘”，“对”字使该句符合“平平仄仄仄平仄拗③”模式，“对断石”又是一个句尾“三连仄”句型；而对句“弱水东影随长流”则符合“仄仄平平平仄平拗①”模式，句尾“随长流”是“三联平”。

第五种情况指的是“仄仄仄仄平平仄”，如杜甫《暮归》的“南渡桂水阙舟楫”。

在“南渡桂水阙舟楫，北归秦川多鼓鼙”一联中，“渡”字合律，“桂水”这个名词不拘，因“阙舟”两字该句则符合“仄仄平平仄平仄拗②”模式；对句“北”是一不论，“秦川”名词不拘，因“多鼓”两字该句则符合“平平仄仄平仄平拗④”模式，这两句是在“本句救”基础上再形成“对句救”。

大拗C类是对七言平收句型而言，分为以下六种情况：

第一种情况是第二、四、六字均作平声，如杜甫《雨不绝》的“映空摇飏如丝飞”一句（空、飏、丝），全诗为：

鸣雨既过渐细微，映空摇飏如丝飞。

阶前短草泥不乱，院里长条风乍稀。

舞石旋应将**子，行云莫自湿仙衣。

眼边江舸何匆促，未待安流逆浪归。

“映空摇飏如丝飞”这种句式是典型的古体句式，出现了“三平调”这样的句尾式，并没有符合“余拗论”的拗句在其中。而传统拗论是将这样的特定句型看成是大拗C的一种表现形式，其格律是对“平平仄仄仄平平”的变化运用，“空”字合律，“飏”字虽然不合律但与出句的“过”是“相对”的，这是杜甫拗律“诗律细”带来的一种特有变化。

第二种情况第二、四、六均作仄声，如杜甫《暮春》的“卧病拥塞在峡中”一句（病、塞、峡），全诗为：

卧病拥塞在峡中，潇湘洞庭虚映空。

楚天不断四时雨，巫峡常吹千里风。

沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。

暮春鸳鹭立洲渚，挟子翻飞还一丛。

这种拗律与“仄起首句押韵”七言律诗格律有着很强的相似性，“卧病拥塞在峡中”格律本为“仄仄平平仄仄平”却为“仄仄仄仄仄仄平”，“病”字合律，“塞”字出律，“峡”字合律，没有符合“余拗论”的拗句出现，反而是对句有一个拗句出现，“虚映”两字登场使全句符合“平平仄仄平仄平拗④”模式。这种观点与传统拗论的区别分析见上面“映空摇飏如丝飞”一句。

第三种情况指的是“平平平平仄仄平”，如杜甫《暮归》之“北归秦川多鼓鼙”。

在此句中，“多鼓”两字又使全句正好符合“平平仄仄平仄平拗④”模式。

第四种情况指的是“仄仄平平平平平”，未见举例。

第五种情况指的是“仄仄仄仄仄平平”，如杜甫《暮归》之“城上击柝复乌啼”。

“余拗论”认为此句没有拗句出现，而“传统拗论”是将“仄仄仄仄仄平平”这种特定句型看成是大拗C的一种表现形式。

第六种情况指的是“平平仄仄仄仄平”，如杜甫《即事》的“暮春三月巫峡长”（月、峡），以及杜甫《见萤火》的“巫山秋夜萤火飞”。《即事》全诗如：

暮春三月巫峡长，皛皛行云浮日光。

雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。

黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。

飞阁卷帘图画里，虚无只少对潇湘。

按照余拗论原理，“巫峡”两字的出现使该句符合“平平仄仄平仄平拗④”模式，正好是一个当句救，“月”并未出律。传统拗论将“平平仄仄仄仄平”句型看成拗句，又是笼统看待问题。

杜甫《见萤火》全诗如下：

巫山秋夜萤火飞，帘疏巧入坐人衣。

忽惊屋里琴书冷，复乱檐边星宿稀。

却绕井阑添个个，偶经花蕊弄辉辉。

沧江白发愁看汝，来岁如今归未归。

“巫山秋夜萤火飞”同样是“平平仄仄平仄平拗④”模式，正好是一个当句救。传统拗论的观点同上。

三、结论：余浩然的拗论观与传统拗论是相通的，尤其是在分析特拗、本句拗救、对句拗救、A种拗、B种拗时几乎是天衣无缝地协调配合，保持了相当的一致性。但是在分析大拗句式（传统拗论的“大拗”是对拗句的对句救以及失粘、失对以及古体专用句式等特点所形成的独特格律笼统地来看待）时，余浩然的拗论观要基于五言拗、七言拗的基本句式结合拗律失粘、失对（甚至可能有三平调等现象）特性才能全面地认识、了解其规律。由于杜甫的拗律诗作相当多，这些作品也是其诗歌文学精湛造诣的反映，同时杜甫又是戴着“诗圣”桂冠的大名人，所以后人往往将其拗句模式看做一种“变体定格”来对拗体命名，这就是我对“大拗”的看法。

对此，涂宗涛先生是这样来解释的：大拗句型其实就是非格律体古诗的句型，可以将古诗诗句的各种不同平仄类型包括进去。李少鹤在《拗谱法》云：“大拗体其声调初无一定，……，难定印板”以及“杜集七言大拗体（即古风似的律诗），其声调亦无一定”。可以看出，涂宗涛的话与我对“大拗”的看法也是相通的（注释②）。

相对于传统拗论笼统地看待“大拗”的观点，余拗论则是采取“拆分法”（即基于拗句的基本判断格式，联系失粘、失对、三平调现象进行分析）来研究“大拗”的相关规律，并不笼统地来看待“大拗”句式。我用“余拗论”来对杜甫拗律进行分析时也深感头疼，因为不但要考虑拗句，还要照顾到失粘、失对现象以及古体诗句专用的三平调等句式的出现，杜甫这种“声律细”而不依常规的变化运用确实非常人所及，所以我在前面评论《苕溪渔隐丛话》谈折腰体“变化无穷、惊骇耳目”是吹牛皮就是这个原因。因此，两种拗论观点谁更科学、慎密就不用我来下结论了。明白这层关系，就比较容易理解为什么余浩然著作中很少对杜甫的拗律及后人仿制的类似拗律进行分析，同样也较容易理解为什么**的格律诗作品中不能寻找到“大拗”痕迹，这样一来也就能理解为什么有的学派将“平平平”、“仄仄仄”、“平仄平”、“仄平仄”这样的收尾句式看作古体、拗律之显著特征这一说法的原因了。

如果格律诗创作者们要学习、创作杜甫的拗律该怎么办呢？我认为还是采用传统拗论对之认识的固定格式比较好，这样就可以依样画葫芦，并且也不是很伤脑筋，当然这仅仅是对杜甫拗律的平仄律而言，拗律的思想性、艺术性之完美表现不在其中。

注释①：此节完笔后，我找到王力《诗词格律》一文，现在将其相关部分的理论、拗句范例附录在下面，再用余拗论的救拗法进行操作，以佐证上述结论。

《诗词格律》之六 拗救

凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：

（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。

（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。

（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。

诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：

李白·宿五松山下荀媢家

我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

按照余拗论原理，“我宿五松下”是“仄仄仄平仄拗③”模式，“寂寥无所欢”是“平平平仄平拗①”，该联一个“本句救”加“对句救”；“月光明素盘”是“平平平仄平拗①”的“本句救”。可以看出，两种原理的操作方法相同

杜甫·天末怀李白

凉风起天末，君子意如何？

鸿雁几时到？江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过。

应共冤魂语，投诗赠汨罗！

第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。

按照余拗论原理，“凉风起天末”符合“平平仄平仄拗②”模式，是一个“本句救”；“鸿雁几时到”符合“仄仄仄平仄拗③”，“江湖秋水多”符合“平平平仄平拗①”模式，出句与对句之间是“对句救”关系。两者之间除开第一个“本句救”的差异外，其余操作相同。

白居易·赋得古原草送别

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是（b）类。

余拗论《格律诗词写作》第十九页注明：“春风吹又生”符合“平平平仄平拗①”模式，救出句不拘的“不”字，这是判定不同，操作结果相同。

许浑·咸阳城东楼

一上高楼**愁，蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年事，故国东来渭水流。

第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合。

按照余拗论原理，颔联出句“溪云初起日沉阁”符合“平平仄仄仄平仄拗③”模式，对句“山雨欲来风满楼”符合“仄仄平平平仄平拗①”模式，这是一个“本句救”加一个“对句救”；两者操作结果相同。

苏轼·新城道中（第一首）

东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。

西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。这是（a）（c）两类的结合。

余拗论原理认为，颈联出句“野桃含笑竹篱短”符合“平平仄仄仄平仄拗③”模式，对句“溪柳自摇沙水清”符合“仄仄平平平仄平拗①”模式，对句“本句救”之后与出句形成“对句救”。

陆游·夜泊水村

腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。

老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？

一身报国有万死，双鬓向人无再青。

记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。

余拗论认为，颈联出句“一身报国有万死”中，“万”字与“新”失粘，如果不失粘则正好符合“平平仄仄仄平仄拗③”模式；对句“双鬓向人无再青”符合“仄仄平平平仄平拗①”模式，“无”救“向”避免“人”字犯孤平，这是一个“本句救”；二者的操作结果近似相同。

结论：余拗论与传统拗论是相通的，大方向基本保持一致，枝节稍微有所不同，或者可以这样来说：两人对拗的认知基础、判断方向不一样，但是救的结果却保持了相对一致性。

注释②：由于我手里没有李少鹤《拗谱法》实体书，这段话只能从涂宗涛著作中节选，虽然以没能看到李少鹤原文为遗憾，但尚有宽慰之心，毕竟其结论证明了两种认识论具备共通之处。

第六节 不拘句

我们在查阅前人诗作时，能发现一些诗句的字词具有“不拘声律规范，不拘粘对规则”的现象，同时这样的违规又不是遣词造句恰当与否造成的问题，因其所用字、词一经改动则失去了原意或者说不能“言尽其意”，所以要想将其字词修改使之合律是行不通的，并且又不能将它完全划归到拗句类型去，这就是在格律诗创作中涉及到的“不拘”。所谓不拘，就是由于某种局限要求或表达需要等原因，作者置声律的要求于不顾，不拘平仄要求地进行创作，称为不拘。这样的句式则称为不拘句。大家请看在前人诗作中出现的不拘句：

二不拘：

杜甫《白帝》——白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。（帝）

刘禹锡《竹枝词》——瞿唐嘈嘈十二滩，此中道路古来难。（唐）

二、五不拘：

李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》——故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。（人、黄）

许浑《金谷园》——二十四友一朝尽，爱妾坠楼何足言。（十、一）

五不拘（三连仄）：

张籍《秋思》——夏恐匆匆说不尽，行人临发又开封。（说）

孟浩然《春晓》——春眠不觉晓，处处闻啼鸟。（不）

李白《独坐敬亭山》——相看两不厌，只有敬亭山。（两）

五不拘（三平调）：

唐·薛涛《春望》——不结同心人，空结同心草。（同）

六不拘：

王维《少年行》——新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。（十）

顾况《赠僧二首》——上人一向心入定，春鸟年年空自啼。（入）

五、六不拘：

戚继光《马上作》——一年三百六十日，都是横戈马上行。（六、十）

五、六不拘（五连仄）：

张祜《华清宫四首》——武皇一夕梦不觉，十二玉楼空月明。（梦、不）

我认为不拘句也可算是病句的一种，因为它毕竟违反了格律之规范。但是不拘句在古人的格律诗作品中往往又能常见到，那么肯定是有变通原则的，主要有以下三类常见的原因：

第一类是遇到专用名字、名词、术语、数字等一些固定说法入诗中，只能不拘平仄。比如“南朝四百八十寺”是“平平仄仄仄仄仄”，这是不符合“平平仄仄平平仄”句式规范的，可是作者为了符合格律要求将它改成别的了吗？没有；难道为了平仄的需要就要将“黄鹤楼”改成“白鹤楼”、“绿鹤楼”吗？不能；还有“故人”两个字要是改成“故友”，只怕会显得太直白而失去诗句的含蕴。并且某些字、词有时候根本就不可能去修改的，如“白帝城”之“白帝”、“瞿唐峡”之“瞿唐”这样的词汇就没法改，只能将之不拘平仄要求地搬入诗句中去。

第二类是为了表达思想的需要，不拘平仄，舍“形”取“意”。一些经典绝妙的词语（成语）、语句入诗，非常具有哲理启迪或深远寓意，因此不能为了平仄律的需要而将它改得意趣全无，这方面林妹妹给了我们一个很好的借口：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都是使得的。”说白了这才叫真正的“不以格害意。”如陆游《夜泊水村》：“老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？”以及王湾《次北固山下》：“潮平两岸阔，风正一帆悬”等等。

第三类是从我们平时约定成俗的语言（比如民俗谚语、成语等）中变化出来的诗句，使用时同样可以不拘。例如：戚继光《马上作》之“一年三百六十日”；还有我们在格律诗创作时，将“三十年河东三十年河西”变化成“三十河东三十西”这样的句子而融入其中，都是不拘。

既然是不拘句，既然有这三大理由存在，那么一般情况下就可以不去救它，如果你怕别人笑话你的作品在格律方面有问题因而一定要去救，也有原则请记住：

1、把握“以平救仄，以仄救平”的平衡相救原则。

2、看不拘句接近哪一种拗句，就把它当成那种拗句来救，并且采用上下句对应的字去相救。

例如唐朝杜牧之《江南春绝句》：

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（八、十、烟）

在我们今人的眼里，“四百八十”有可能是虚指，极言南朝寺院多，但是更有可能是实指，因为那时候佛学东渐正当风头上，整整一个南朝共有“四百八十”座寺院一点也不过分，但是“八十”二字正好违规了，怎么办？用“烟”来构成补救吧。

不拘句允许在格律诗中存在，但是在创作中却不宜大量使用，因为不拘句仅仅是偶尔出现的例外，而不是追求的目的。如果觉得诗作中的不拘句难以舍弃，那么就将之折腾成古体吧，古体可以给不拘句以广阔的驰骋空间，如李绅的两手《悯农》：

春种一粒粟，秋成万颗子。

四海无闲田，农夫犹饿死。

锄禾日当午，汗滴禾下土。

谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。

可以看出“春种一粒粟”出现了三个仄声，“谁知盘中餐”一连用了五个平声，并且通篇平仄律与“五言仄韵格”相去太远，是不拘律句平仄的古体。还有李白的《静夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

承句“疑是地上霜”平仄律为“平仄仄仄平”，不符合律句之规范要领；并且转句“举头望明月”不粘，结句前面的“低头”两个字又不对，所以这首诗也是古体。

综上所述：孤平、拗句、不拘句因为不符合基本的格律、声律的规范，对初学者而言从某种意义上说完全可以把它们看成是病句（当然这病也不是很重，而且是可以找到“方子”来医治的）在创作时加以避免。老鸟呢？能用上就用上，不能用创造条件也要用一用，成天在死板、固定的格律中兜圈子确实是一件很枯燥乏味的事情，干嘛不多玩一点花样出来呢是不是？

另外有个提议：在网络论坛发表格律诗的朋友，可否考虑将自己作品的平仄律同时贴上来，这样既可以省去读者赏析时核对格律、声律诸般麻烦，更有个好处就是促使创作者本人对作品从严审视，力争出格律之精品。

第七节 为什么要“一三五不论，二四六分明”？

格律诗爱好者都知道“一三五不论，二四六分明”这句话，如果问为什么要一三五不论，二四六分明？有的人可能会说涉及粘对规则的需要，有的人可能会说因为可能会导致孤平、拗句的产生，所以要一三五不论，二四六分明。如果再将其给出的答案进行询问，许多人就茫然失措了。下面就让我们带着疑问，对这个重要的变通法则进行研究，找出最后的答案。

汉语特点与诗歌音节

我们知道，每一个汉字都有特定的发音（就算是多音字，当它在表达某种释义的时候，其发音也是固定的）。同时，汉字另一个最重要的特点表现在它的语音上，即每一个汉字的发音（音节）都由声母、韵母、声调三个部分共同构成（类似于安“an”、鹅“e”肮“ang”等这样的仅有韵母的汉字除外）。音节的“排头兵”是声母，它影响着汉字发音的清浊特性；“大部队”是韵母，它是汉字发音的重点部位，决定着一个字的整体发音；声调则决定着一个字整体发音的轻重、高低特性。这三个部分的共同组合决定了汉字的音节，缺一不可，离开其中任何一个部分都是不行的。因此，音节是汉字固定附着的特点，不以时间、空间的转移而改变：一千多年前的唐朝是这样，今天的普通话里面也是这样；在东北话里面音节由上述三部分构成，在闽南话里面同样是如此。唯一有所不同的，也仅仅是时间变迁、地域改变等带来的发音差异罢了，三个基本组成部分是不会改变的。

诗歌是由一个一个的汉字排列组合而成的，因为它叫“诗”叫“歌”，所以诗歌要讲求韵律，这是诗歌的本质特征。这就涉及到了一个概念：什么叫韵律？韵律指的是诗歌的声韵和节律，在格律诗中指的是平仄格式和押韵规则。押韵规则在前面已经讲述，在此就不谈了，重点谈谈节律、平仄格式关系。

节律两个字顾名思义就是指的是诗句节奏变换的声律，它是一句诗的整体声律变化规则，而不仅仅是专指诗句中的某一处或某一字。为了规范诗歌创作的声律，沈约等人对汉字的发音进行详尽的研究，他们发现：其中一类汉字发音时要随口平读，其声调平缓，不高不低，而尾音自然延长，于是将这类字归为“平”，如“东”、“支”、“江”、“微”、“鱼”等等；第二类字发音时要向上高读，其声调高亢嘹亮而无尾音，于是将这类字归为“上”，如“董”、“肿”、“纸”、“尾”、“语”等等；第三类字发音时要向下重读，其声调哀而且远，尾音较短，于是将这类字归为“去”，如“送”、“送”、“未”、“御”、“泰”等等；最后一类字发音时要向上急读，其声调既木且实，没有尾音，于是将这类字归为“入”，如“木”、“觉”、“质”、“物”、“月”等等；这就是平、上、去、入“四声”的发现及由来。对于发现四声的详细过程，我未能找到相关记载资料，不过根据四声的各自特征进行推理，应该大抵是如此。

随着时间的演变和声律学的进步，“平”、“上”、“去”、“入”四声被简化为简单的“平”、“仄”两声，但是汉字音节的声母、韵母、声调依然被传承下来，这说明无论是四声还是平仄，都与音节相关联，诗句里面平仄搭配使用其实就是为了追求高低起伏、铿锵悦耳的韵律，声律学研究的根本目的也在于此。

为什么要讲平仄？说穿了无非是为了气韵通畅，读起来顺口，不感到别扭，以造成声调上的抑扬顿挫，为此就要在诗歌中交替使用平声和仄声，节律也不会失之于单调。

在格律诗（也包含古体）中，基本上是以两个音节为一个节奏单位的（有的理论学派将之称为“音步”），重音落在后面的音节上。比如杜甫《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴**船。

其节奏可以分为：两个——黄鹂——鸣——翠柳，一行——白鹭——上——青天。窗含——西岭——千秋——雪，门泊——东吴——**——船。

可以看出“两个”、“黄鹂”、“翠柳”、“一行”、“白鹭”、“青天”等词汇的特性，那就是阅读它们时发音的重点部位是在第二个字上，这是为什么呢？这是汉语语言特性造成的，就是我们平常说的“学习”、“贯彻”、“打倒”、“酱油”等词汇发音重点也是在第二个字，格律诗也是遵守这个习俗的。七言诗是这样，下面我们再来看看六言诗、五言诗：

张继·奉寄皇甫补阙：

京口情人别久，扬州估客来疏。

潮至浔阳回去，相思无处通书。

该诗节奏为：京口——情人——别久，扬州——估客——来疏。潮至——浔阳——回去，相思——无处——通书。

李白·夜宿山寺

危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。

其节奏为：危楼——高——百尺，手可——摘——星辰。不敢——高声——语，恐惊——天上——人。除开绝句，对于律诗也可以同理分析，如杜甫的五言律诗《天末怀李白》：

凉风起天末，君子意如何。

鸿雁几时到，江湖秋水多。

文章憎命达，魑魅喜人过。

应共冤魂语，投诗赠汨罗。

其节奏是：凉风——起——天末，君子——意——如何。鸿雁——几时——到，江湖——秋水——多。文章——憎——命达，魑魅——喜——人过。应共——冤魂——语，投诗——赠——汨罗。

以上是诗歌的节奏（注释①），当我们用平仄律来反映其变化规律时，从前面第三章列出的格律诗基本格式可以看出，诗歌以两个音节为单位让平仄交错进行，构成近体诗的基本句型，我们便称之为“律句”，如“平平仄仄平平仄”、“平平仄仄仄平平”等，因此所谓平仄格律，其实就是针对节奏点而言的。音节的作用，古人很早就已经认识到了，比如刘勰在《文心雕龙》就有“同声明应”、“异音相从”这样的话，“同声相应”就是讲音调要整齐，“异音相从”是说音调应有变，在整齐中存在变化，在变化中体现整齐，使平声、仄声有规律地交替与重复，这样才能造成**的音调。律句就是具备如此功效的，所以它有韵律感，能广泛用于格律诗创作中。

“平平”、“仄仄”交替进行，它是以两个音节运行的，倘若以一个音节为单位进行，如“平仄平仄平”，“仄平仄平仄”就显得单调，不像“平平仄仄平平仄”那样既有重复又有变化，也就是说这样的诗句不可能产生节奏。没有了节奏就不能使诗句的所有音节之单个个体得到统一、差别趋向协调、散漫趋于集中，诗句因而无法形成韵律，有“节”无“律”，所以它们不能成为律句。同样的道理，四言诗、六言诗也因为两个音节的单调重复，不像五言诗、七言诗那样多增添一个音节的变化而更富有节奏感、韵律感，所以四言诗、六言诗在诗歌进化过程中逐渐被淘汰，尽管它们的格调显得高古（因为它们诞生更早，语言接近于自然口语），但是从韵律美学方面来说是不如五言诗、七言诗的。

因此，“发音的重点落在第二个音节上”这一点很重要，既然第二个音节是重点，那么作诗时对它就要格外注意，避免诗作出现韵律美欠缺。从这个角度出发，沈约的八病理论是有道理的，“声病”理论中“大韵”、“小韵”、“正纽”、“旁纽”诸戒，其根本目的就在于避免诗句用字同一声母、韵母的简单反复出现，因为声母影响着汉字发音的清浊特性，而韵母是汉字发音的重点部位，决定着一个字的整体发音，因而同一声母、韵母的简单反复是枯燥乏味的。所以，仅从此角度考虑，离开了沈约声律论的前期规范，后来诞生的格律诗不可能将声律乃至格律表现得那样完美。从一定程度讲，反对沈约声律论的操作复杂或者限制思想内容的表达是可以的，但是倒洗澡水则不能将澡盆里的孩子也倒掉。

发音重点落在第二个音节上的实际运用

诗歌反映生活，表现情感。我们作诗的时候，很难做到每一句都完全符合平仄律基本句型，因为反映生活中的事物或情感色彩的词汇不可能完全与律句中的平仄属性保持一致，将这样的词汇放入某诗句的某处，与原本要求此处为“平平”或“仄仄”总是会有出入的，于是只好进行变通，要么修改用字，要么打乱出场秩序等，总之一条原则：在汉语特点和诗歌音节的基础上，牺牲掉不太重要的单数字，保留发音重点落脚的双数字。

根据这一原则，永明体开始出现了“对”的规则，随着诗歌的发展、进步，到了格律诗登场时又形成了“粘”的规范。粘与对都是针对双数字而言的，有了这两项规范才诞生了格律诗这个诗体，因此说粘对规则是格律诗最重要的特性（有关粘对法则的知识可参考第三章第一节论述）。

在律句形成后，诗人们在“牺牲掉不太重要的单数字”时发现，将“平平仄仄平”第一个“平”不论，那么第二个“平”便被仄声包围着，成了“仄平仄仄平”，这样的诗句显得极为别扭，缺乏明显的节奏和变声，包括“仄仄仄平仄仄平”、“平仄仄平仄仄平”两个格式也是如此，于是便采用了“将五言的第一个字、七言的第三个字避免使用仄声”和“将孤平字后面的邻字改成平声”两种方法来规避、补救，这也是维护双数字重要地位的一种表现。

与此同时，为了表达的需要，诗句中有的字是不能更改的，改变了则变成另外的意思，如：

南朝梁曹景宗《华光殿侍宴赋竞、病韵》之“借问行路人，何如霍去病。”

南朝孔稚圭《游太平山》之“石险天貌分，林交日容缺。”

孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》之“八月湖水平，涵虚混太清。”

贺知章《回乡偶书》之“儿童相见不相识，笑问客从何处来。”

王建《夜闻子规》之“况是不眠夜，声声在耳边。”

李白《巴女祠》之“巴水急如箭，巴船去若飞。”

这些诗句里面的红字部分是无法更改的，而这些红字的产生与“在汉语特点和诗歌音节的基础上，牺牲掉不太重要的单数字，保留发音重点落脚的双数字”相关联，怎么办呢？于是就产生了拗与救拗。为什么要救呢？因为拗句打破了律句固有之平衡，只好采取调平仄术去补救。当拗与救拗成为一种广泛的共识后，诗人们有时候则故意地创作这种诗体，但是无论是有意还是无意，“保双弃单”始终是无法改变的事实。

我们现在可以这样来总结，正是因为汉语发音的特点，以及诗歌音节的要求，所以在格律诗的实际创作中可以采用“一三五不论，二四六分明”去进行适当的变通。只要一、三、五的“不论”没有引发失粘失对、孤平、拗句，那么就可以采用（其实就算引发了孤平、拗句忌讳，采取措施补救一下也就行了；但是失粘失对则是没法补救的，一定要注意）。通过这样的研究之后，应该说能彻底明白“一三五不论，二四六分明”这句话的来由和含义了，同时也可以加深对粘对规则、孤平、拗句相关理论的理解。

题外话，这里顺便谈一谈杜甫的拗律。通过前面的学习可以看出，古体诗句往往存在对仗宽松、不讲粘对规则的特点，但是杜甫偏偏能将“声调亦无一定”的古风似的大拗体发挥至巅峰，这大概也是杜甫在律诗方面的独特绝活了。杜甫的这种大拗体，用律诗的基本格式去硬套是不行的，但这并不是说这些大拗体就不是律诗，除开平仄律不能用基本格式去衡量以外，它们依然保持了律诗其它的诸如粘对、押韵、对仗等特点，也就是说，杜甫的律诗依然保持了“保双弃单”性质，我们可以从第九章第五节举出的《月夜》、《蜀相》、《郑驸马宅宴洞》、《暮归》、《昼梦》、《晓发公安数月憩息此县》、《白帝城最高楼》、《雨不绝》、《暮春》、《即事》、《见萤火》这十一个范例中去认识这个规律，我在这里仅举两例来大致说明一下：

蜀相

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

郑驸马宅宴洞

主家阴洞细烟雾，留客夏簟清琅玕。

春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒。

误疑茅堂过江麓，已入风磴霾云端。

自是秦楼压郑谷，时闻杂佩声珊珊。

两首诗的救拗已经在前文分析过了，现在请再仔细看看律诗的粘对法则、对仗、押韵的运用。

注释①：陆游《六月二十四日夜分梦范至能李知几以尤延之同集江亭诸公请予赋诗记江湖之乐诗成而觉忘数字而已》颈联之“白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风”一句，还有杜牧《寄扬州韩绰判官》之“二十四桥明月夜”一句中，诸如“白菡萏”、“红蜻蜓”、“二十四”这样跨越两个音节的节奏单位除外。

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