浅论格律诗（第七章）

第七章 对 仗

第一节 对仗的渊源

汉字一字一音的特点，非常适合“对仗”的需要，而英语在这方面显然是做不到的，看看有的格律诗的英译文真是让人哭笑不得（为此，我对某些人提议废除汉字提倡拼音的做法很是不解，真不知道那类人是脑袋还是神经的哪个地方出了问题），于是对仗也就因此成了中国古典诗歌独有的魅力元素。由于对仗凝聚了“结构形式美”和“声韵音乐美”这两种汉语固有美学之精髓，使得它的表现内容极富张力，因而在唐以前的韵文（诗歌、赋体）中表现得极为繁盛，一直广为所用。到了唐朝随着律诗的成型，对仗便成了律诗必须遵守的格律规范，并随着时代的发展和韵文创作的需要，最终而成了格律诗的三大重要特性之一。

既然对仗如此重要，那么首先要知道什么叫对仗，我们可以这样来对它进行定义：对仗就是将同类或对立概念的词语放在诗句相对应的位置上，使之呈现出相互映衬的状态，以增添诗句的韵律美，进而增强语言表现力。对仗以句式整齐、匀称而称道，其显著特点是语言高度概括、节奏感强烈、富于韵美。

还有一个与“对仗”存在某种相似程度的概念叫“对偶”，两者在诗歌中都有一定的相似表现之处。由于“对偶”早在“对仗”之前就已经形成，因此“对仗”与“对偶”这两个概念之间是存在渊源的，如何区分二者呢？我认为主要可以这样来看待它们的联系：

刘勰在《文心雕龙》俪辞篇有这样一段话：“造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”这表明对偶是自然形成的对称形态在人们思想里的反映，它的作用主要是“神理为用，事不孤立”，由此可见它主要是为了修辞的需要，使对偶句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这也从侧面说明对偶是起服务作用的，是“可要可不要”的非绝对因素，要了可以增添文采，所以当然还是以采用为上策。但是“对仗”则是格律诗（含格律词、对联等）的固有属性，是创作时必须遵守的一种特殊表现形式和手段，不使用是不行的，因此对仗是“必须采用”绝对因素，并且格律诗的对仗不仅被赋予了平仄声律构属，还能进一步体现格律诗精炼的遣词造句功夫，是在“对偶”基础上的高屋建瓴。它的主要功能是：促进语言音韵**，增强节奏感和音乐美，达到表现形式的高度完美。所以，鉴于“对仗”本身的特点，为了区别于辞赋中的对偶，因而人们通常不以“对偶”称之，而是特地称之为“对仗”。

对仗的前身与汉魏时代诗歌、赋体的对偶句式有非常密切的关系，与楚辞骚体也有关联，甚至再往前还可以追溯到《诗经》中去找到它最初的足迹。如：

诗经·小雅·采薇

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。

靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。

忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。

采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。

王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来。

彼尔维何？维常之华。彼路斯何？君子之车。

戎车既驾，四牡业业。岂敢定居？一月三捷。

驾彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。

四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？玁狁孔棘！

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀。

该诗最后一段之“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”就是典型的隔句对，还有“采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止”和《既醉》中的“既醉以酒，既饱以德”以及《关雎》中的“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”这样的对偶句都是对仗最初形式的崭露头角。

到了汉代，诗歌中对偶的运用也是非常精彩的，如东汉辛延年《羽林郎》：

昔有霍家妹，姓冯名子都。

依倚将军势，调笑酒家胡。

胡姬年十五，春日独当垆。

长据连理带，广袖合欢襦。

头上蓝田玉，耳后大秦珠。

两鬟何窈宛，一世良所无。

一鬟五百万，两鬟千万余。

不意金吾子，娉婷过我庐。

银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。

就我求清酒，丝绳提玉壶。

就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。

贻我青铜镜，结我红罗据。

不惜红罗裂，何论轻贱躯。

男儿爱后妇，女子重前夫。

人生有新旧，贵贱不相逾。

多谢金吾子，私爱徒区区。

还有还有《古诗十九首》收录的东汉无名氏《行行重行行》：

行行重行行，与君生别离。

相去万余里，各在天一涯；

道路阻且长，会面安可知？

胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓；

浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。

弃捐勿复道，努力加餐饭！

在这两首诗歌中，“长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠”以及“胡马依北风，越鸟巢南枝”等句子的对偶运用就表现得很不错。

对偶是对仗的最初表现，所以它的声律因为时代的局限而没有形成程序化的规律，主要是字数、语序、词性、平仄等属性没有被归纳，后来在诗歌发展过程中不断得到总结、规范而日趋完善，到了齐梁永明体时代对仗已经表现得非常成熟，这时候的诗人们非常强调对仗句子的搭配使用，并注意到声律论在其中的运用。如：

梁·庾信·奉和山池

乐宫多暇豫，望苑暂回舆。

鸣笳陵绝浪，飞盖历通渠。

桂亭花未落，桐门叶半疏。

荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。

日落含山气，云归带雨余。

该诗中第二句“鸣笳陵绝浪，飞盖历通渠”、“桂亭花未落，桐门叶半疏”、“荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼”的对仗除开个别“失对”现象外已经是非常精彩了。再如：

南**·谢朓·新亭渚别范零陵云

洞庭张乐地，潇湘帝子游。

云去苍梧野，水还江汉流。

停骖我怅望，辍掉子夷犹。

广平听方藉，茂陵将见求。

心事俱已矣，江上徒离忧。

其中“云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍掉子夷犹”两处对仗看起来同样也是相当精彩的。

对仗经过沈约“四声论”规范以及当时众多诗人们创作实践后逐步走向成熟，再到了唐朝被宋之问、沈佺期为代表人物的规范、律化后则使之更加精密化，其主要体现为：此时诗歌中采用对仗的句数减少，通常只在律诗（长律除外）的中间两联采用，不像齐梁诗人对仗两句、三句、四句都有存在而显得参差不齐；其次得益于“粘式律”带来的好处，附着了粘对特性且采用了对仗的诗句在韵律方面显得更加抑扬顿挫、参差起伏、**圆润。关于这一点在唐人诸多格律诗中均有证据可考，如：

崔颢·行经华阴

岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成。

武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。

河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。

借问路傍名利客，何如此地学长生。

这里的“天外三峰削不成”与“武帝祠前云欲散”、“仙人掌上雨初晴”与“河山北枕秦关险”、“驿路西连汉畤平”与“借问路傍名利客”相粘特性一目了然，采用对仗的也仅是颔联、颈联两处；它们的韵律感也远远胜于永明体诗句的表现，比起诗经、魏晋诗人的句子来说就更加显眼了，这成了律诗对仗的常规通则。再如：

杜甫·月夜忆舍弟

戍鼓断人行，秋边一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不避，况乃未休兵。

这里的“秋边一雁声”与“露从今夜白”、“月是故乡明”与“有弟皆分散”、“无家问死生”与“寄书长不避”相粘特性也是一目了然、清晰可见，并且采用对仗的依然是颔联、颈联。

第二节 工对的诀窍

对仗在五言、七言绝句中用得较少，除开格律诗押韵要求之第四点规范外，别的方面也没做硬性规定，此时它更多的是体现出一种作诗技巧（比如有的绝句是在前两句采用对仗手法，有的是在后两句采用，有的则是全诗四句都采用），大家不必对之较真，如果对此有兴趣可以去看看《全唐诗》里面收录的前人作品。但是在五言、七言律诗以及长律中不讲究对仗，则根本谈不上律诗，对仗是律诗最重要的组成部分与表现形式之一，我认为“律”字本有也就包含了“严格对仗”的意思在里面，“律”是定下的规矩，不能违反的，只有借助于它的“表演”才能更加体现格律诗独特的节奏感、韵律美。

从前面“对仗的渊源”来看，通常来说，一联内只要出句和对句之间相对应的词做到平仄相对、词性相同即可称之为“对仗”。但是，在实际创作中前辈诗人们并不仅仅满足于此，他们往往努力追求在律诗中将对仗写得更工整些，即达到所谓的“工对”。因此，律诗之对仗要求是很高的（严格地讲，对联的对仗才是最难的，律诗次之），往往以工对为追求目标，也以做到工对为上乘境界。所谓工对指的是字数相同、语序相同；词性相同、词义相当的对子。具体地讲就是：

一、字数相同。字数相同应该好理解，出句是五字，那么对句也同样是五字，出句是七字，那么对句也要是七字。如温庭筠《利州南渡》：

澹然空水对斜晖。曲岛苍茫接翠微。

波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归。

数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞。

谁解乘舟寻范蠡，五湖烟水独忘机。

其中颔联“波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归”与颈联“数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞”所有出句为七字，所有对句也为七字。再如秦韬玉《贫女》：

蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。

谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。

敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。

苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

该诗颔联“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”与颈联“敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长”中，所有出句为七字，所有对句也为七字。

二、语序相同。指的是主语、谓语、宾语、定语、状语、补语的出场顺序要一致（在律诗的颔联、颈联使用倒装手法时也要兼顾对仗的构成，在将诗句中的词汇还原后要能看到相对的地方，不能顾此失彼；绝句的对仗如果为了倒装的需要也是同理参考）。如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》一诗：

嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

颔联“巫峡”与“衡阳”两个定语位置一致，“啼”与“归”两个谓语位置一致，“猿”与“雁”两个主语位置一致，“数行”与“几封”两个补语位置一致，“泪”与“书”两个宾语位置一致；颈联也是同理分析。

三、词性相同。指的是实词对实词（即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、数词对数词、量词对量词、代词对代词），虚词对虚词（即副词对副词、介词对介词、连词对连词、助词对助词、象声词对象声词等）。如王维《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

颔联“明”与“清”、“月”与“泉”、“松”与“石”、“间”与“上”、“照”与“流”的词性完全对应，颈联“竹”与“莲”、“喧”与“动”、“归”与“下”、“浣女”与“渔舟”的词性也是完全对应。

四、词义相当。就是在词性相同的基础上，还须尽量使用词义上属于同一类型的词来相对，在格律诗中主要是针对名词而言（在形容词中表示颜色的红、黄、蓝、白要对应，表示数量的多、少、长、短等也要对应），可以将之细分为：天文对、地理对、时令对、宫室对、服饰对、器用对、植物对、动物对、人事对、形体对等等。当然，初学者也要注意，这个细分要求也不是绝对的，并不是说离开了天文与天文相对、地理与地理相对什么的就不是工对。比如杜甫《咏怀古迹》其三：

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环佩空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

其中“朔漠”与“黄昏”是地理对与时令对，“春”与“月”是时令对与天文对，“画图”与“环佩”是器用对与服饰对，等等，并没有形成“词义相当”的两两相对，但是这首律诗的颔联、颈联依然符合第三点要求，所以还是工稳对仗。因此，对“工对”两个字也要灵活理解、活学活用，不要一根死脑筋转不过弯来。

五、遇到专用名词为对时，最好专用名词两两相对。如杜甫《春日忆李白》：

白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

何时一尊酒，重与细论文。

颔联“清新庾开府，俊逸鲍参军”就是用了人名对人名，“庾开府”对“鲍参军”。庾开府指的是庾信，官至骠骑大将军，开府仪同三司；鲍参军指的是鲍照，曾任前军参军，被称为“鲍参军”。这两个人都是南**时代的重要诗人，由于李白很欣赏庾信，且李白诗风以飘逸著称，接近于庾、鲍两人诗歌风格，因此杜甫有此赞赏。

再看许浑《秋日赴阙题潼关驿楼》：

红叶晚萧萧，长亭酒一瓢。

残云归太华，疏雨过中条。

树色随山迥，河声入海遥。

帝乡明日到，犹自梦渔樵。

颔联就是分别用了“太华”、“中条”两个地名去入对。太华即西岳华山，在现在的陕西省华阴县，因山的西南有少华，也称华山为太华；中条即中条山，在现在山西省永济县，因山形狭长如条状，且位于太行山和华山之间，故以此为名。

六、对仗中遇到双声字、叠韵字（注释①）时也要用分别双声字、叠韵字来相对（也包括重字对宜用重字为对）。如杜甫《湘夫人祠》：

肃肃湘妃庙，空墙碧水春。

虫书玉佩藓，燕舞翠帷尘。

晚泊登汀树，微馨借渚蘋。

苍梧恨不尽，染泪在丛筠。

在颈联“晚泊登汀树，微馨借渚萍”中，“登”、“借”两个动词本来是可以随意选用的，但杜甫在“汀树”前用“登”字，于是在“渚萍”前用“借”字，使“登汀”、“借渚”两个词组获得双声表达效果，以此增加韵律感。

再看杜甫《宿府》：

清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡炬残。

永夜角声悲自语，中天月色好谁看。

风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。

在颈联“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”中，“荏苒”发音为“renran”，“萧条”发音为“xiaotiao”，这样的对仗体现出“声律细”的杜甫追求韵律美的一面。

而重字对如崔颢《黄鹤楼》颈联“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，“历历”与“萋萋”两个重字相对；王维《积雨辋川庄作》颔联“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，“漠漠”对“阴阴”；杜甫《登高》颔联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”也是如此。

七、连绵词必须与连绵词相对。连绵词相对时还应注意到须得兼顾其词性，如踌躇、踯躅、逶迤、仿佛、徘徊、蹉跎、鹦鹉、鸳鸯等只能分别与同词性的连绵词相对。如皎然《与潘述集汤衡宅怀李司直纵联句》：

幽独何以慰，友人顾茅茨。

已忘岁月念，载说清闲时。

旭日舒朱槿，柔风引绿葹。

迢迢青溪路，耿耿芳树枝。

执衽空踯躅，来城自逶迤。

相思寄采掇，景晏独驱驰。

其中“执衽空踯躅，来城自逶迤”一句，以“踯躅”、“逶迤”两个连绵词入对。再如白居易《池鹤二首之一》：

高竹笼前无伴侣，乱鸡群里有风标。

低头乍恐丹砂落，晒翅常疑白雪消。

转觉鸬鹚毛色下，苦嫌鹦鹉语声娇。

临风一唳思何事，怅望青田云水遥。

颈联“转觉鸬鹚毛色下，苦嫌鹦鹉语声娇”中，也是用“鸬鹚”、“鹦鹉”两个连绵词来相对。在唐人的格律诗中，这样对仗的句子还很多，如：

陈子昂《南山家园林木交映盛夏五月幽然清凉独坐思远率成十韵》：蛱蝶怜红药，蜻蜓爱碧浔。

羊士谔《寒食宴城北山池，即故郡守荣阳郑钢目为折柳亭》：鶗鴂流芳暗，鸳鸯曲水平。

白行简《李都尉重阳日得苏属国书》：感时空寂寞，怀旧几踌躇。

刘长卿《九日岳阳待黄遂、张涣》：徘徊正伫想，仿佛如暂觌。

杜甫《曲江二首》：穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。

李商隐《落花》：参差连曲陌，迢递送斜晖。

总体来讲，做到了以上几点要求那么工对就有了保障。最后还要记住一点：无论使用什么词性去相对，一定不能在同一联内使用同义词（涉嫌“合掌”之说）。甚至于有人还指出，律诗中句子节奏相同的对仗也要避免，如宋朝徐玑之《春日游张提举园池》：

西野芳菲路，春风正可寻。

山城依旧诸，古渡入修林。

长日多飞絮，游人爱绿阴。

晚来歌吹起，唯觉画堂深。

这里的颔联“山城——依——旧诸，古渡——入——修林”与颈联“长日——多——飞絮，游人——爱——绿阴”节奏雷同，句式结构都是2——1——2模式，缺乏节奏变化而显得形式呆板，在实际创作中同样是需要避免的。

关于这个忌讳我认为不是很了不得的大事情，初学者愿意避免就避免，不愿意避免就拉倒，唐人五律中这种节奏也是存在的，如杜甫的《旅夜书怀》和许诨《送韩校书》中的颔联、颈联就是这样，如果不相信的话请自己去核对。此外，就是在七律中这种现象也是有存在的，如元稹《再酬复言》：

绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤；

休文欲咏心应破，道子虽来画得无；

顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢；

不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。

这首七律的颔联、颈联句式结构相同，语言节奏也相同的，如果将《全唐诗》搬出来只怕还要找出许多存在的例子，所以是避免还是不避免请初学者自己拿主意，这不是什么不得了的大问题。

注释①：关于双声字、叠韵字，李重华在《贞一斋诗说》中这样论述：“叠的如两玉根叩，取其铿锵：双声如贯珠相联，取其宛转。”王国维在《人间词话》也这样讲：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”这说明双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样，表现为诗句在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分或完全相同的两个字，往往强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，使铿锵的越发铿锵，婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾，这是一种借助声韵来促进情感表现的方式。

第三节 对仗的操作要求

对仗是律诗的重要特性之一，也是律诗从形式到内容的重要表现途径，一千多年来它与律诗的关系已经到了“相依为命”的地步。因此，从过去到现在，各名家学派一直对律诗的对仗有着特别严格的规范，主要体现在以下几个方面（如果在绝句中使用对仗手法亦可借鉴之）：

一、律诗除首联和尾联不要求必须对仗以外，颔联、颈联则是必须要使用对仗的，而且是以工对为佳。如杜甫之《旅夜书怀》：

细草微风岸，危樯独夜舟。

星垂平野阔，月涌大江流。

名岂文章著，官应老病休。

飘飘何所似？天地一沙鸥。

其中颔联“星”对“月”、“垂”对“涌”、“平野”对“大江”、“阔”对“流”，颈联“名”对“官”、“岂”对“应”、“文章”对“老病”、“著”对“休”，看起来都是非常工整的。

虽然律诗的颔、颈两联对仗是通则，但是也有例外的存在，比如孟浩然《与诸子登岘山》一诗中，就打破了这种常规：

孟浩然·与诸子登岘山

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

这里只有首联“人事有代谢，往来成古今”与颈联“水落鱼梁浅”与“天寒梦泽深”相对，而颔联“江山留胜迹，我辈复登临”并未使用对仗。再如贾岛之《下第诗》：

下第唯空囊，如何住帝乡。

杏园啼百舌，谁醉在花旁。

泪落故山远，病来春草长。

知音逢岂易，孤棹负三湘。

该诗颔联不相对，也只有颈联相对。这种体裁有一个名字叫“蜂腰体”，在律诗创作中虽然不常见但还是可以采用的。

五律、七律的对仗主要存在于中间两联，而长律的对仗就比较伤脑筋了，长律除开首联、尾联两联以外，中间不管有多少联都必须对仗，如唐代张巡之《守睢阳诗》：

接战春来苦，孤城日渐危。

合围侔月晕，分守若鱼丽。

屡厌黄尘起，时将白羽麾。

裹创犹出阵，饮血更登陴。

忠信应难敌，坚贞谅不移。

天人报天子，心计欲何施！

篇幅更长的长律如杜甫之《华清宫三十韵》：

绣岭明珠殿，层峦下缭墙。

仰窥丹槛影，犹想赭袍光。

昔帝登封后，中原自古强。

一千年际会，三**农桑。

几席延尧舜，轩墀接禹汤。

雷霆驰号令，星斗焕文章。

钓筑乘时用，芝兰在处芳。

北扉闲木索，南面富循良。

至道思玄圃，平居厌未央。

钩陈裹岩谷，文陛压青苍。

歌吹千秋节，楼台八月凉。

神仙高缥缈，环珮碎丁当。

泉暖涵窗镜，云娇惹粉囊。

嫩岚滋翠葆，清渭照红妆。

帖泰生灵寿，欢娱岁序长。

月闻仙曲调，霓作舞衣裳。

雨露偏金穴，乾坤入醉乡。

玩兵师汉武，回手倒干将。

鲸鬣掀东海，胡牙揭上阳。

喧呼马嵬血，零落羽林枪。

倾国留无路，还魂怨有香。

蜀峰横惨澹，秦树远微茫。

鼎重山难转，天扶业更昌。

望贤馀故老，花萼旧池塘。

往事人谁问，幽襟泪独伤。

碧檐斜送日，殷叶半凋霜。

迸水倾瑶砌，疏风罅玉房。

尘埃羯鼓索，片段荔枝筐。

鸟啄摧寒木，蜗涎蠹画梁。

孤烟知客恨，遥起泰陵傍。

对绝句来说无论是第一联还是第二联均不做硬性规定，但是偏偏诗圣杜甫却有一首绝句的通篇工对很精彩，如：

杜甫·绝句

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴**船。

在第一联中“两”与“一”是数词对，“个”与“行”是量词对，“黄”与“白”是颜色对，“鹂”与“鹭”是名词对且同属于生物对中的鸟类，“鸣”与“上”是动词对，“翠”与“青”是颜色对，“柳”与“天”是名词对中的不同小类；第二联中的对仗也是同理分析。其余大家如韦应物、刘长卿也有此类佳作：

韦应物·登楼寄王卿

踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。

数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。

刘长卿·过郑山人所居

寂寂孤莺啼杏园，寥寥一犬吠桃源。

落花芳草无寻处，万壑千峰独闭门。

二、对仗必须与平仄相结合，从严规范。七律如李白《登金陵凤凰台》：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

颔联“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”平仄为“平平平仄平平仄，仄仄平平平仄平”，“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”平仄为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，可以看出所有二、四、六位置平仄清晰对应。五律如许诨《送韩校书》：

恨与前欢隔，愁因此会同。

迹高芸阁吏，名散雪楼翁。

城闭三秋雨，帆飞一夜风。

酒醒鲈脍美，应在竟陵东。

可以看出其中的颔联、颈联内出句与对句的平仄声律同样也是清晰对应的，没有“失对”现象。相对来说古体（含齐明体）在这方面就显得比较欠缺了，其对仗中的“失对”现象还是较为普遍的，如：

梁·庾信·奉和山池

乐宫多暇豫，望苑暂回舆。

鸣笳陵绝浪，飞盖历通渠。

桂亭花未落，桐门叶半疏。

荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。

日落含山气，云归带雨余。

其中“笳”与“盖”、“亭”与“门”是“失对”。庾信在当时是有名的诗人，欧阳修、宋祁在《新唐书·列传第一百二十七·文艺中》里面将他与沈约相提并论：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。”其中还有“属对精密”四个字的评述，但庾信的诗句中对仗尚且如此，别的齐梁诗人则可以想象了。再如：

谢朓·直中书省

紫殿肃阴阴，彤庭赫弘敞。

风动万年枝，日华承露掌。

玲珑结绮钱，深沉映朱网。

红药当阶翻，苍苔依砌上。

兹言翔凤池，鸣珮多清响。

信美非吾室，中园思偃仰。

朋情以郁陶，春物方骀荡。

安得凌风翰，聊恣山泉赏。

该诗中的“珑”与“沉”同样是“失对”。谢朓在当时也是一位很有名气的诗人，除开庾信、谢朓再从别的齐梁诗人作品中也能发现“失对”毛病的存在，并且违规者是很多的，前面的“普遍”二字并无夸大之意。这表明：尽管永明体特别讲求对仗的运用，随着沈约声律论的推出也开始逐步完善诗歌的声律规范，但是因为万事开头难，所以“失对”现象还是不能很好地避免，而在唐朝格律诗成熟定型后，这方面的失误也就很少了。

同样的道理，律诗中处于对仗位置的相邻两联之间的“出句”与“对句”的平仄是符合“相粘”规则的，如李白《塞下曲》之（第一首）：

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

其中上联尾句与下联首句的平仄是符合格律诗“相粘”特性的，而在永明体中则不是“相粘”的，这一特点也可以从上面的庾信、谢朓两例诗中看出来。所以，律诗的“联”是“律联”，是符合“相粘”特性的，因而叫粘式律，同时它又包容了对式律的特征；而永明体的“联”则仅符合“相对”特性，叫对式律。这两点也是“格律诗”与永明体这个“前格律诗”在对仗乃至声律方面的巨大差别之一。

总之，在唐朝格律诗中失粘、失对是比较少的，到了宋以后因为格律诗呈现出越来越严格之趋势，于是诗人们也特别讲究格律的严谨、规范，因此失粘和失对的现象基本上也就没有了。

三、律诗对仗时，上、下句相应位置不能使用同一个字和同义词来描述相同或相似景物，阐述相同或相似道理，以避免合掌。如岑参《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》：

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。

金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。

花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。

独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

颔联“金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官”与颈联“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”均未在相同位置出现同样的字和同义词，这一点在该诗中清晰可辨，应该很好理解。

四、首联对仗（即所谓的偷春体，说它像梅花先在春天来临前开放）、尾联对仗是一种技巧，反映的是诗人的造诣，不是硬性规定。如杜甫之《野望》：

西山白雪三城戍，南浦清江**桥。

海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。

惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。

跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。

该诗首联“西山白雪三城戍，南浦清江**桥”即是对仗，如常建《题破山寺后禅院》也是采用的此法：

清晨入古寺，初日照高林。

竹径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此都寂，但馀钟磬音。

尾联对仗的杜甫也有诗作，如《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

其中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”一联便是尾联对仗的运用。

了解对仗的上述规律之后，现在来看看被许多人认为有“第一七律”之称的杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

**悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

该诗前两联写登高所见之景，后两联抒沉思感触之情，情景交融，浑然天成，充分表达了诗人长年飘泊、忧国伤时、老病孤愁的复杂情感。全篇既呈现工整对称之美，又蕴含凝重沉郁之气，更兼具文采流动飘逸之姿，诗圣之所以为诗圣，大概也就体现在这里吧。看看老杜这样的对仗句子不得不令人由衷赞叹：做到对仗并不难，要做到工对就比较难甚至是很难了，而要做到如此通篇对仗，并在规矩、方圆两个层次面面俱到则是难上加难。明代胡应麟在《诗薮》一书中为该诗留下了这样的评价：“五十六字，如海底珊瑚，瘦劲难名，沉深莫测，而精光万丈，力量万钧。通章章法、句法、字法，前无昔人，后无来学，微有说者，是杜诗，非唐诗耳。然此诗自当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也”。

为了加快、加深对仗的熟练掌握程度，感兴趣的朋友可以找来《声律启蒙》看看，那里面的句子如“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁”等不但每句末字押韵，节奏圆润流畅，而且读起来朗朗上口，其意也浅显易懂，对格律诗爱好者们提高对仗水准很有帮助之功。其次就是多看看古人律诗，从中揣摩别人的成功经验，吸取对自己有启发的营养。

第四节 常见的对仗种类

今天的我们这些现代人可以坐享其成了，因为古人已经为我们总结出了多种对仗方法以供运用，比较常见的有：

一、工对。工对即对仗严格工整的句子。其诀窍在于采用同一门类的词语为对，如名词中天文对、地理对、时令对、器物对、服饰对等；还有数词、量词相对或数量结构相对，颜色相对等等。如：

许浑的《咸阳城西楼晚眺》：溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

白居易《馀杭形胜》：绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。

刘禹锡《骂姑山》：雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。

李商隐《无题》：身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

还有如**《送瘟神》（二）颔联、颈联也是工对范例：

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。

二、宽对。宽对是相对于工对而言的，指的是对仗不是很严格的句子。一般只要做到句型相同、平仄相同、词性相同即可构成对仗，对它的要求不是很严。如：

黄庭坚《答龙门潘秀才见寄》：明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。

李白《登金陵凤凰台》：三山半落青天外，一水中分白鹭洲。

刘禹锡《西塞山怀古》：人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

陆游《游山西村》：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

孟浩然《与诸子登岘山》：人事有代谢，往来成古今。

三、流水对。即出句与对句是一个意思连贯下来，如流水不断，单句不成章，句子不能颠倒，有上下相承的关系存在，但它们在词类和语序结构上仍然要相对。如：

杜甫《闻官军收河南河北》：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

杜甫《秋兴八首之二》：请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

白居易《赋得古原草送别》：野火烧不尽，春风吹又生。

常建《题破山寺后禅院》：清晨入古寺，初日照高林。

白居易《鹦鹉》：人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。

陆游《书愤》：塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。

王维《辋川闲居》：一从归白社，不复到青门。

王维《终南别业》：行到水穷处，坐看云起时。

李白《送友人》：此地一为别，孤蓬**征。

四、扇对。顾名思义就是两两相对，亦称“隔句对”。如：

唐朝郑谷《寄裴晤员外》：昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日还思锦城事，雪销花谢梦何如。

白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。

韦庄《杂感》：莫悲建业荆榛满，昔日繁华是帝京。莫爱广陵台榭好，也曾芜没作荒城。

五、错综对。倒装错位，改变语序，使本来相对的词语处于错综交叉的位置。如：

唐朝李群玉《同郑相并歌妓小饮戏赠》：裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。

**《和柳亚子先生》：牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。

刘禹锡《始闻秋风》：昔看**与君别，今听玄蝉我却回。

叶绍翁《游园不值》：春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

王昌龄《出塞》：但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

李商隐《隋宫》：于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。

王维《山居秋暝》：竹喧归浣女，莲动下渔舟。

六、借对。借字形、字义或字音为对。如：

杜甫《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

温庭筠《苏武庙》：回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。

李商隐《锦瑟》：沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

元稹《寄天乐》：山入白楼沙苑暮，潮生沧海野塘春。

杜甫《恨别》：思家步月清宵立，忆弟看水白日眠。

杜甫《曲江》：酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

七、本句对。句内某些词语自成对偶，此外它还是同字对的一种特殊的表现形式。如：

王维《春日与裴迪过新昌访吕逸人不遇》：城外青山明屋里，东家流水入西邻。

严维《送崔峒使往睦州兼寄薛司户》：木奴花映桐庐县，青雀舟随白露涛。

黄庭坚《自巴陵入通城呈道纯》：野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠归。

李商隐《二月二日》：花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。

杜甫《曲江对酒》：桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

杜甫《白帝》中：戎马不如归马逸，千家今有百家存。

一首诗中出现很多本句对的如李商隐《当句有对》：

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。

池光不定花光乱，日气初涵露气干。

但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾。

三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

第一句“平阳”与“上兰”，第二句的“秦楼瓦”与“汉宫盘”；第三句“池光”与“花光”，第四句“日气”与“露气”（这两句在句内是宽对，在句间是工对）；第五句的“游蜂”与“舞蝶”，第六句的“孤凤”与“离鸾”；第七句“三星”与“三山”，第八句“紫府”与“碧落”（这两句在句内同样是宽对），都是两两相对。还有一个非常好的多句“本句对”范例是白居易《寄韬光禅师》：

一山门作两山门，两寺原从一寺分。

东河水流西涧水，南山云起北山云。

前台花发后台见，上界钟声下界闻。

遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。

本句对在首联有：“一山”对“两山”，“两寺”对“一寺”；颔联有“东涧”对“西涧”，“南山”对“北山”；颈联有“前台”对“后台”，“上界”对“下界”，这样的对仗法非但不显得重复，反而格外具备一种回旋往复的韵律美。

除开白居易《寄韬光禅师》本句对的重字表现形式外，另外如李白《山中与幽人对酌》之“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯”一句内也重复用字，还有李商隐的《无题四首》之一的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”这种前有“蓬山”后有“蓬山”的现象也是重字的例外表现。从全联结构来看，它存在语意递进的意思，与通常说的“避免重字”是有根本区别的，不能将它们混为一谈。

说到这里再补充一点，现代汉语中的“顶真”手法在格律诗中也是有使用的，如：

唐·项斯·夜泊淮阴

夜入楚家烟，烟中人未眠。

望来淮岸尽，坐到酒楼前。

灯影半临水，筝声多在船。

乘流向东去，别此易经年。

唐五代·刘得仁·乐游原春望

乐游原上望，望尽帝都春。

始觉繁华地，应无不醉人。

云开双阙丽，柳映九衢新。

爱此频来往，多闲逐此身。

其中“夜入楚家烟，烟中人未眠”和“乐游原上望，望尽帝都春”都在同一联的出句与对句之间有意识地使用重字，这种修辞方法叫“顶真”，它属于有意识的使用重字，不但不显得重复累赘，反而能增添诗歌的趣味和韵美感，这样的重字用法不仅允许还应大力提倡。

八、反义对。即在对仗中使用反义词相对，做得好同样也能使诗篇工整、出彩，如李白《塞下曲》（其一）：

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

颈联“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”就使用了反义词为对。意思是说：拂晓鸣金击鼓征战，显得军纪严肃，气氛紧张；晚上枕鞍而眠，则进一步突出了战争气氛，似乎将士们已经做好准备，随时能翻身上马，奋勇出击。这样的反义词搭配使用后愈加彰显将士们夜以继日地奋战不息的英勇顽强形象，使人感触到字里行间洋溢着一股无坚不摧、无战不胜的豪迈激情，从而将紧张激烈的军旅生活刻画得非常富有感染力。再如：

杜甫《西阁三度期大昌严明府不到》：匣琴虚夜夜，手板自朝朝。

宋朝王翁《膝玉阁》：胜地几经兴废事，夕阳偏照古今愁。

杜甫《江畔独步寻花七绝句》：翳翳月沉雾,辉辉星近楼。

杜甫《不寐》：风吹客衣日杲杲，树搅离思花冥冥。

宋朝朱熹《登定王陵》：日月东西见，湖山表里开。

对仗的方法其实远远不止这么多，我曾经听说过最多的大概是有二十余类，具体数字也记不清楚了，不管它具体有多少类，我们只要捡常用的多实践就行。此外，我还有两点提议：

一、时至今日，对仗已经构成了律诗这一文体重要的闪光部分，它的运用结果往往决定全诗的优劣成败，所以格律诗初学者一定要多投入精力将对仗学习好、钻研透。

二、初学者在对仗里面只要将工对、宽对掌握好就足够用了，这是律诗的重要基本功之一，而其它几类不过是变化出来的花样罢了（比如难度较高的当句对、扇对），不必要先投入过多精力，等到能够熟练运用对仗手法后，再去琢磨琢磨使之为诗作添彩吧。

以上谈到了对仗在律诗中的显著特征，是不是就没有例外的存在呢？当代世界出版社2005年版司徒博文译注版《唐诗三百首》第一百四十七页刊有一首五律：

李白·夜泊牛渚怀古

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

我们可以将该作看成律诗的变体，因为律诗最主要的特点在于声调的合律，故虽通篇不对，只要平仄粘对合律，亦可看做律诗（涂宗涛语）。我个人认为李白此诗的颔联、颈联还是有对仗痕迹存在的，如“秋月”与“将军”，“能高咏”与“不可闻”，不过就全诗整体来看这里的宽对也实在是太宽了。关于“虽然不对，只要平仄粘对合律也可看做律诗”这一点，杨慎在《升庵诗话》这样说：“五言律八句不对，太白、浩然集中有之，乃是平仄稳贴古诗也。僧皎然有〈访陆鸿渐不遇〉一首云：‘移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未着花。到门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜’。虽不及太白之雄丽，亦清致可喜”。像这样的律诗的特殊形式变体，除开《夜泊牛渚怀古》外，还有：

李白·送杨山人归嵩山

我有万古宅，嵩阳玉女峰。

长留一片月，挂在东溪松。

尔去掇仙草，菖蒲花紫茸。

岁晚或相访，青天骑白龙。

孟浩然·晚泊浔阳望庐山

挂席几千里，名山都未逢。

泊舟浔阳郭，始见香炉峰。

尝读远公传，永怀尘外踪。

东林精舍近，日暮但闻钟。

第五节 使用对仗的注意事项

通过前面的论述可以看出，对仗手法在格律诗中占有非常重要的地位，所以格律诗爱好者们理应认真研究并熟练掌握它，以便在自己的创作中灵活地运用。同时，在具体使用对仗时，还应当注意以下两个方面：

一、工对与宽对的取舍问题。工对好不好？当然好，请看：

王维·积雨辋川庄作

积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。

野老与人争度罢，海鸥何事更相疑。

该诗颔联讲，广漠的水田上有白鹭在翩翩飞舞，夏日里浓荫密布的丛林中有黄鹂婉转地唱歌；两种景象有声有色，互相映衬，将雨后的辋川山野描绘得诗意盎然，达到了“诗中有画”境界。颈联说，在山中静观木槿花自开自落，在松树下采摘带露的绿葵，素食清斋，一动一静之间将王维追求的超脱禅意展示无遗。这种情调的刻画虽然过分孤寂寡淡，然而对早已厌倦喧嚣尘世的孟浩然而言却是无比珍贵的，能使人从中领略到“物我相忘”之意趣、禅趣，便于习养心性，感悟人生之道，比起纷纷扰扰、灯红酒绿、尔虞我诈的名利场，简直不啻天壤之别。

这首诗颔联、颈联两处对仗在规矩之中求方圆，通过工稳的对仗用词完美地表述了作者的思想追求，在形式与内容的平衡关系上取得了很好的协调一致，非常值得称道（可能唯一的遗憾就是“水”与“夏”对仗不是很工，但“水田”、“夏木”两个词汇整体来看还是做得比较好的），所以工对是格律诗初学者们应当努力追求的目标。但是，从对仗的规范标准来看，工对又是最难的，难到哪种程度呢？寻常人是不能轻易地熟练掌握、运用的，必须在这方面具有较高造诣的人才能成功驾驭它。

前段时间**台在播放《郑和》电视连续剧，里面讲到朱棣即位后打算派人出海，结果屡次三番被一名大臣找种种借口阻拦，这个人就是解缙。解缙才学很不简单，小小年纪便熟读四书五经，六岁能吟诗作对，被世人誉为“神童”。历史上也流传着“解缙巧对曹尚书”一段佳话：

相传解缙家在当朝尚书曹某府邸的竹园对面。有一天，解缙在自家大门写了一副对联：“门对千竿竹，家藏万卷书。”结果这副对联被曹尚书看见了。曹尚书嘴上不说什么，心里却嘀咕开了：这景色优美的竹园好歹也是我当朝重臣曹家的，想不到竟然为他所用，好像变成了他家的，真会捡便宜。于是命家人将竹子砍掉一部分，使竹枝不得高于墙头。解缙见后在原对联下各加了一个字：门对千竿竹短，家藏万卷书长。曹尚书看了气不打一处来，喝令家人将竹子悉数砍去，心想这么一来你下子总该没辙了吧。可是解缙又在对联下再加了一个字：门对千竿竹短无，家藏万卷书长有。曹尚书拿他没办法，便邀请解缙来府中叙话，想见识一番这位神童的能耐，结果两人又是一番狠斗对子。这样对来对去、争来争去直到解缙长大**，曹尚书始终占不到上风，只能心悦诚服地赞叹道：“真乃盖世奇才也。”曹尚书后来因爱才心切，欣喜之余便将爱女许配给解缙。

初学者们想达到解缙那样的的水准，估计不是很容易的，所以在律诗中要力求对仗精彩传神且符合“工对”规范，还需要一个不断学习、总结的过程才能实现。

从这两个范例可以看出，工对突出了格律诗修辞美、文字齐整美、平仄声律对称美三个特征，因此，在不害意的前提下尽量求工是很有必要的。但是工对又存在“过于拘谨形式”的毛病，对初学者来说，一是限于自身修为有限，往往在追求工对过程中的不经意疏忽会形成用词局限于狭窄范围，从而造成同义反复的情况；二是也有可能因为字词锤炼功夫不到家，反而让对仗走样变形，造成词不达意的情况；这两种情况都会因为外在形式的缺陷而影响到律诗思想内容、情感的完美表达。而宽对尽管在“工整严谨”方面不如前者的对称美，但是在咏物、抒情、述理时往往又表现出轻盈、灵便之态，倘若使用得当也一样能出彩，所以我们要本着“内容决定形式”的原则进行取舍。这道理好比我们找老婆，老婆当然是又漂亮又贤惠的最好，如果找不到特别漂亮的贤惠女孩，则可以适当放宽一点相貌标准，但是贤惠这个内在品质可千万不能丢。对仗呢？工对则等同于相貌上佳，能工则工，实在不能工就宽一点吧，内容始终是第一位的。这个平衡关系大家一定要搞明白，千万不要为了工对而工对，将自己给搞得焦头烂额，倘若闹出“天增岁月娘增寿，春满乾坤爹满门”这样的“追求工对”笑话那就丢脸到家了。

因此，工对是很重要的，但是宽对也没什么不好，一样可以使用。现在我们再来看王维的《送丘为落第归江东》诗作：

怜君不得意，况复柳条春。

为客黄金尽，还家白发新。

五湖三亩宅，**一归人。

知尔不能荐，羞称献纳臣。

其中颈联“五湖三亩宅，**一归人”的“亩”是量词，而对应的“归”是动词，“亩”与“归”虽然不工，但是从“三亩宅”、“一归人”这两个词汇的落脚重点“宅”和“人”来看它们依然是对仗，并且整个颈联照样是对仗。再如杜甫之《倦夜》：

竹凉侵卧内，野月满庭隅。

重露成涓滴，稀星乍有无。

暗飞萤自照，水宿鸟相呼。

万事干戈里，空悲清夜徂。

这里的“成涓滴”和“乍有无”、“暗”和“水”所处的颔联、颈联又何尝不是宽对呢？王维、杜甫这么有名望的人用宽对，诗仙李白照样还是用宽对，如：

寄淮南友人

红颜悲旧国，青岁歇芳洲。

不待金门诏，空持宝剑游。

海云迷驿道，江月隐乡楼。

复作淮南客，因逢桂树留。

其中颔联“不待金门诏，空持宝剑游”明显就是不工整的宽对，“诏”与“游”词性差别就很大。再如李白的《登金陵凤凰台》：

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鹭洲。

总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

其中的颈联“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”也是宽对，“外”、“洲”词性差别也很大，但尽管是宽对，照样也没有影响整个诗作的质量。因此，初学者们不必因为“宽对”而烦恼，李白、杜甫、王维这样的名人都用宽对，那么后人照样可以用是不是？而且宽对不伤脑筋，也没有什么不好是不是？

所以，我认为学习、创作格律诗的对仗要以工对为最高追求目标，但是具体到某一首格律诗中则应做到“对仗的外在表现形式与诗歌思想内容的完美表达要**地兼顾”。

二、运用对仗要克服一个大毛病，那就是“合掌”。合掌是格律诗、对联创作中相当忌讳的一种违规行为，之所以说它是大毛病，那是因为所有人都讨厌它的出现。在律诗中，合掌则是专指颔联、颈联两处的对仗表达相同意义的现象。刘勰在《文心雕龙》中称合掌对仗为“正对”，他说：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”从中可以看出他的观点是反对合掌的。诗家各派对合掌持反对态度是统一的，但在“是否合掌”的判断方向则是争议颇多的，最典型的范例就是对**《冬云》诗作之颈联“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”是否犯合掌存在相当大的争议之声。现在来分析一下：在此联中只有“英雄”、“豪杰”才算同义词，“虎豹”与“熊罴”是名词对下面的生物对，符合工对要求，而且“熊罴”更比“虎豹”凶猛，此外还有“独有”、“更无”这两个表示语意递进的关联词，因此该联上下句之间不是简单的平等对应关系，而是存在着“语意递进”这个整体特性，所以我基于“语意递进”这个整体特性不认为该联是犯了合掌。如果不基于整体特性来讨论合掌与否，那么杜甫的《闻官军收河南河北》之“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”也要划到合掌之列了，这合理吗？肯定不合理。而余浩然先生在谈论合掌时所举出的范例更足以加深对合掌的清晰判断：

晚间饿了喝稀粥，

夜里饥时饮淡汤。

可以看出晚间与夜里、饿了与饥时、喝与饮、稀粥与淡汤都是同义词，而且两句话是平等地对应着来表述一个意思：晚上饥饿的时候要吃东西。类似的对仗是典型的脱裤子放屁——多此一举之做法，这才是真正的叫做犯合掌。再如初唐王绩之《入若耶溪》：

艅艎何泛泛，空水共悠悠。

阴霞生远岫，阳景逐回流。

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

此地动归念，长年悲倦游。

其中“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”上下两句表达的都是“山林幽静”同一个意思。后来王安石将这联改为“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，既避免了合掌之弊，并且诗的情趣、意境也更胜一筹。

因此，我在判断合掌时坚持这样的标准：只要一联内不是用同义词描绘相同相似的景观或者阐述相同相似的道理，且上下句之间存在顺承、递进等关系，那么就不能说犯了合掌嫌疑。这个说法可供格律诗初学者们参考，也可供各理论学说派别共同磋商。

既要做到工对，又要避免同义而犯合掌，这也是一个取舍和平衡的关系问题，我认为要处理好这个关系并不难，在创作中可以这样来协调：选用“词性相同、词义相当”的字词，通过不雷同的景物刻画、事理阐述，从不同的侧面、角度来反映、表达格律诗的思想主旨，这样是能够避免同义而犯合掌的，这是对“避免同义词”原理的一种“放大”。如王维《秋夜独坐》之“雨中山果落，灯下草虫鸣”一联，就是采用雨中、灯下、山果、草虫、落、鸣这些“词性相同”的词汇，通过对不同的两个景物场面（山果落、草虫鸣）刻画，从不同的角度（雨中、灯下）写出空寂之中的生气，以及清幽禅趣的悠远情韵，并服务于“秋夜独坐”这一主题的表现；王安石“风定花犹落，鸟鸣山更幽”一联也是同理分析。

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