浅论格律诗（第六章）

第六章 押 韵

汉语与别的语系不同之处就在于它里面的字通常是由声母和韵母共同组成的，声母在前，韵母在后，然后根据每一字各自不同的发音（这个“音”是由声母、韵母组合而成的，其重点落在韵母）来代表一个韵。现在以《平水韵部》的“一东”韵的前五个字“东”、“同”、“童”、“僮”、“铜”为例进行说明：

东：声母为“d”，韵母为“ong”；同：声母为“t”，韵母为“ong”；童：声母为“t”，韵母为“ong”；僮：声母为“t”，韵母为“ong”；铜：声母为“t”，韵母为“ong”。

将声母、韵母组合起来读音，我们就能看出这几个字“发音相同（或相似）”的特点。将发音相同、相似的字组合在一起，这就形成了韵部，比如这几个字就是《平水韵部》之“一东”韵的组成部分，然后再将同韵部的字放到诗句中的韵脚处就形成了押韵操作。如白居易的《采莲曲》：

菱叶萦波荷飐风，荷花深处小船通。

逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。

这首诗的押韵的“风”、“通”、“中”三个字便属于《平水韵部》“一东”韵，大家可以在该韵部找到它们：东同童僮铜桐峒筒瞳中衷忠盅虫冲终忡崇嵩（崧）菘戎绒弓躬宫穹融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙濛朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆。

因为诗歌属于韵文的范畴，那么“韵”就成了诗歌的基本组成要素。而对于“韵”的操作是紧跟时代变化而演进的：在诗歌最初的发展阶段，民间诗歌一般依据方言口语和语音的自然节奏韵律而形成某种具备一定音乐性的艺术效果，《诗经》及《乐府诗》的句子就能发现这个特点，比如《诗经》中的：“硕鼠，硕鼠，无食我黍！三岁惯汝，莫我肯顾。”这里的“鼠”、“黍”、“汝”、“顾”四个字就是采用的“u”韵，我们按照宽松押韵方式的“句句成韵”原理和专业的《平水韵部》进行分析后，能看出前三字与最后一字分属不同的韵部，由此可以推断《硕鼠》的用韵反映的是当时人们的口语习惯。而当诗歌发展到高级阶段即由民间的朴素咏唱走向诗人专业写作时，人们便开始有意识地总结语音特点与诗歌韵律规则相结合的经验，于是便有了“押韵”这个概念，这就属于声律学研究的范畴了。

随着我国历史的原因而带来汉语声调的变化，用来规范押韵操作的声律学也在随之演化，押韵规则从易到难、从简到繁的变化就体现了随汉语演变的这一过程。在魏晋南**时期的诗歌中，平韵和仄韵是共存的，尽管沈约在当时提出了四声要求，但是因为万事开头难，所以声律规范还是不能得以完全落实，于是便接着出现了专门指导押韵操作的韵书。隋朝时可供选择的韵书是《切韵》，它已经按照四声论分了平、上、去、入四个韵部。到了诗歌鼎盛的唐朝，开始的时候平韵、仄韵也是共存，指导押韵操作的是《唐韵》，格律诗诞生后则平韵越来越挤占仄韵的生存空间，从未占据过半壁河山的仄韵诗作随着时间的推移变得越来越少。南宋以后直到今天使用的韵书则是大家都非常熟悉的、通行的《平水韵》（其间还诞生过别的韵书，如《洪武正韵》、《重修广韵》、《集韵》、《佩文诗韵》等），它共有一百零六韵，其中平声有三十韵，上声有二十九韵，去声有三十韵，入声有十七韵。因为平声字较多，所以又将之分为上平声、下平声两部分（如同有的小说因为字数多、篇幅长就将它分为上部、下部一样的道理，韵书上讲的“上平声一东”或“下平声一先”什么的也就是这个意思），其中上平声共十五韵：一东二冬三江四支五微六鱼七虞八齐九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五删；下平声也是十五韵：一先二萧三肴四豪五歌六麻七阳八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三盐十五咸。

看看这个上平声十五韵，不难找到发音相同的字，如“东”与“冬”就是其中一例，为什么会出现将它们分开排列的情况呢？其实是这么回事儿：诸如东、冬这样的声母、韵母相同的字只是韵的代表而已，仅仅表示韵母的种类，它们在古代某个时候、某个地域的发音可能是有区别的，后来随着汉语的演变却逐渐被混为了一潭，变成了同韵字，尽管人们的发音随时代的变迁而改变，但是源于当初特殊的“试帖诗”制度而又不能不遵守它的操作规定，于是这就成为一种风气、习俗，最终演变成了格律诗押韵的规矩。由于格律诗独特的魅力，直到“试帖诗”制度解体后它依然被继承了下来，所以今天我们这些现代人创作格律诗，通常也是选择平声三十韵来操作。如果在诗作中要同时使用“冬”、“东”两个字，可以采用“借押邻韵法”进行调整变通，韵是“死”的，但是人是“活”的，大家说对不对？

因为格律诗有着与众不同“声律”规范，所以它的押韵操作尤其要讲究一定的规律，现在我们就一起来探讨它的押韵规律具体表现在哪几个方面。

第一节 押韵规则

刘勰在《文心雕龙》中说到：“同声相应谓之韵”，《辞海》对“韵”的解释为“**的声音”，这些都可以看出“韵”是诗歌这一体裁最基本的要求，其根本任务、作用在于：促成音调高低协调、婉转动听，使诗歌读起来琅琅上口，具有音乐美、节奏感，显得韵律**优美，吟诵顺口悦耳，便于记忆流传，并借以增强诗歌的艺术感染力，达到打动读者之目的。将“韵”在诗歌中以一定的方式表现出来就涉及到“押韵”这一概念，押韵就是在句子的固定位置使用同一个韵部的字，以形成周期性的音调循环，读起来舒畅、流利，给人以声韵、节奏**之感。下面来看一个例子：

两个黄鹂鸣垂柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴**舟。

原诗的**“船”与篡改后的“舟”说的都是那么一回事儿，但是你要这么一改则成了什么样子呢？那种感觉就像吃饭吃到最后一口时看见碗底有一只死蟑螂而大倒胃口。如果这样去改韵，我想古人知道了一定会气得从棺材里爬出来找你的麻烦，所以押韵对诗歌来讲是非常重要的，诗歌一旦脱离了押韵根本就不是诗歌。元代的杨载曾经这样说：“押韵稳健，则一句有精神，如柱磉欲其坚牢也。”这是对押韵操作重要性之精辟论述。押韵既然如此重要，那么押韵就要讲究一定方法，相对于别的诗体来说，格律诗对押韵操作有着极为严格的规范，主要表现为以下八个方面：

一、按照刘勰“同声相应谓之韵”之要求，必须是“同声字”，这是最基本的一条原则。请看王维《汉江临泛》：

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

这首五律的韵脚“通”、“中”、“空”、“翁”四个字同属于《平水韵部》的上平“一东”。

二、要注意押韵的位置。格律诗的押韵通常在偶数句的最后一个字（如果首句要求入韵的，在首句的最后一个字），我们所说的“韵脚”指的就是它。如：

高适·送李少府贬峡中王少府贬长沙

嗟君此别意何如，驻马衔杯问谪居。

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。

圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。

此诗中押韵的“居”、“书”、“疏”、“躇”四个字分别处于偶数句第二句、第四句、第六句、第八句最后一字位置，同时因为是首句入韵的，那么第一句最后一字正好也是同韵的“如”字，这五个字都属于《平水韵部》上平“六鱼”。

三、押平韵。仄韵本来也存在于格律诗中的，但是在格律诗的发展过程中，人们逐渐抛弃了仄韵，使平韵成为主流，所以我们现代人创作格律诗还是以平韵为主（或者说，仄韵的格律诗被划归到“古体”范畴，这样一来它就不属于“格律诗家庭”成员，所以格律诗家庭聚会时都是平韵登场而不见仄韵亮相）。如王维《秦中感秋寄远上人》：

一丘常欲卧，三径苦无资。

北土非吾愿，东林怀我师。

黄金燃桂尽，壮志逐年衰。

日夕凉风至，闻蝉但益悲。

这首五律的“资”、“师”、“衰”、“悲”都是平声字，都属于《平水韵部》上平“四支”。

如果有人口味腻了想玩玩仄韵的格律诗怎么办呢？将前面十六个常见格式的平仄颠倒过来就行啦，怀旧怀旧、仿古仿古本来也是一件消遣事儿，如“平韵仄起首句不押韵”颠倒一下平仄位置就变成“仄韵平起首句不押韵”：

平平仄仄平，仄仄平平仄（韵）。

仄仄仄平平，平平平仄仄（韵）。

四、首句押韵与首联是否对仗有关系。在格律诗中，首句押韵的称入韵式，首句不押韵的称不入韵式，请参考前面“格律诗常见格式”一节。从前人诗作来看，“首句押韵”与“首联是否采用对仗”存在一定的关系：首联对仗，首句常不入韵；首联不对仗，则首句常入韵。这是一种普遍的常规现象，在唐人及后人诗作中皆大有可观，如：

杜甫·野望

西山白雪三城戍，南浦清江**桥。

海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。

惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。

跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。

王维·汉江临泛

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

元稹·离思五首之四

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

宋·黄庭坚·春阴

竹笋初生黄犊角，蕨芽初长小儿拳。

试寻野菜炊春饭，便是江南二月天。

上面四首诗的首联“西山白雪三城戍，南浦清江**桥”、“楚塞三湘接，荆门九派通”、“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”以及“竹笋初生黄犊角，蕨芽初长小儿拳”都是对仗，那么它们的第一句就没入韵。但是例外的也有存在，大家请看：

刘禹锡·乌衣巷

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

该诗首联“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”是对仗，但是第一句却入韵，用了同韵的“花”字，这种“既对仗又入韵”的情况在唐诗中是比较少见的。

五、不能换韵，须一韵到底。格律诗押韵时通常使用一个韵部的字，不要换来换去地闹着玩，否则就违犯了流传至今的格律诗押韵通则，这也是许多名家学派的共识。如：

杜甫·咏怀古迹五首之一

支离东北风尘际，飘泊西南天地间。

三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。

羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。

庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

这里的“间”、“山”、“还”、“关”同属《平水韵部》上平“十五删”，再如刘长卿《江州重别薛六、柳八二员外》：

生涯岂料承优诏，世事空知学醉歌。

江上月明胡雁过，淮南木落楚山多。

寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。

今日龙钟人共弃，愧君犹遣慎风波。

这里的“歌”、“多”、“何”、“波”同属于《平水韵部》下平“五歌”。

可是我们也要看到，并非所有的格律诗作品都是完全遵守了不能换韵规矩的，还是有采取借押“邻韵”的存在，比如大名鼎鼎的李商隐同志在《茂陵》中的押韵法就是这样：

汉家天马出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊。

内苑只知含凤嘴，属车无复插鸡翘。

玉桃偷得怜方朔，金屋修成贮阿娇。

谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。

大家去核对一下“梢”、“郊”两个字与“翘”、“娇”、“萧”三个字所处韵部，就知道李商隐在这里采用的押韵方法了，这叫“用韵稍宽”吧。这样的借韵方式李商隐还有诗作，请再看《无题二首》之一：

凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。

扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。

曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。

斑骓只系垂杨柳，何处西南待好风。

这首诗首联两句皆是借韵，“重”、“缝”属上平“二冬”韵，而“通”、“红”、“风”则属上平“一东”韵。所以，格律诗不能换韵尽管是通则，但也并不是没有可以变通的地方，这就是格律诗灵活性的一面。如果在第一句借押邻韵，这样的方法叫“借韵”，在实际操作中是可以使用的，请再看：

杨**·雪后晚晴，四山皆青，惟东山全白

只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。

最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。

其中“寒”属于上平“十四寒”韵，而“间”、“山”则属于上平“十五删”韵。再如：

杜牧·清明

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。

接问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

起句韵脚“纷”用的是上平“十二文”韵，而后面的“魂”与“村”却是上平“十三元”韵。这种第一句借押邻韵的方法涉及一个名词叫做“飞雁入群格”。它在盛唐诗人之作中较少见，到晚唐时使用的就比较多了，而在宋人格律诗中几乎成了一种时尚象征。如：

宋·卢梅坡·雪梅

梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。

梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。

这里的“降”是上平“三江”韵，而“章”、“香”两个字却是下平“七阳”韵。再如：

宋·孙觌·过枫桥寺

白首重来一梦中，青山不改旧时容。

乌啼月落桥边寺，倚枕犹闻半夜钟。

首句“中”属上平“一东”韵，“容”、“钟”属上平“二冬”韵。

宋·曾几·雪作

卧闻微霰却无声，起看阶前又不能。

一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰。

履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧。

三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。

首联第一句“声”属于下平“八庚”韵，其余“能”、“冰”、“僧”、“层”则是下平“十蒸”韵。

既然有首句入韵的，那么也就有尾句入韵说法与之对应，这个叫“飞雁出群格”。即末句所押之韵，不在同一韵部之内，称之为“飞雁出群格”，这个格式今天已经不常用了，不过可供大家了解。如：

范成大·呼陀河

闻道河神解造冰，曾扶阳九见中兴。

如今烂被胡羶涴，不似沧浪可濯缨。

“冰”、“兴”两字诗押下平声“十蒸”韵，而末句之“缨”则借用下平声“八庚”韵。再如：

元稹·故行宫

寥落故行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

这里的“宫”、“红”属上平“一东”韵，“宗”属于上平“二冬”韵。

六、脚分明，撞韵、挤韵不可为。脚分明指的是格律诗韵脚的平仄必须相同，而白脚与韵脚的平仄则必须正好相反（白脚与韵脚平仄相同叫踩脚，这显然不符合沈约“低昂互节和浮声切响搭配使用”原则，是违反声律规范的）。如果白脚、韵脚清晰分明，读起来则朗朗上口，如王维《相思》：

红豆生南国，春来发几枝？

愿君多采撷，此物最相思。

韵脚的“枝”、“思”属于上平“四支”平声字，而白脚处的“撷”、“国”都属于仄声字，该诗的白脚、韵脚显得平仄清晰明了，再如刘禹锡《西塞山怀古》也是如此：

王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

撞韵是指不该押韵的白脚也押韵（赘韵），包括在白脚处使用了同韵仄声字也属撞韵，是非常忌讳的，如韩愈之《初春小雨》：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。

其中白脚的“处”与韵脚的“酥”、“无”、“都”韵母都相同，这样的押韵法是不可取的。如果我们将第三句改一下，就不存在撞韵问题了，反倒还增添了一个拗句在里面：

天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

最是一年好春景，绝胜烟柳满皇都。（好、春）

挤韵则是指同一句式当中或诗中不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不论平仄如何，均干扰了韵律效果，破坏了美感，称为“挤韵”。有人说拗句读起来拗口，其实挤韵比拗句还更感拗口，如宋朝的苏东坡曾经做过一首“口吃诗”对这种做法加以嘲弄（如果按照沈约声律论的要求该诗确实犯大忌），大家请看：

江干高居坚关扃。犍耕躬稼角挂经。

篙竿系舸菰茭隔，笳鼓过军鸡狗惊。

解襟顾景各箕踞，击剑赓歌几举觥。

荆笄供脍愧搅聒，干锅更戛甘瓜羹。

再如王之涣的《凉州词》：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

这里的“远”、“片”、“万”、“怨”四个字韵母均与韵脚处的“间”、“山”、“关”三个字韵母相同，读起来会让人感到拗口，有点儿气韵不畅。

撞韵、挤韵不但在格律诗中是忌讳，就是在古体中也要尽力避免它们的出现。回避撞韵、挤韵的方法很简单，就是换一个字来代替犯规字，此外别无他途，中国汉字达数万之巨，总能找到合适的。如：

王安石·泊船瓜洲

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

其中白脚处的“岸”与韵脚“间、山、还”都是用的（an）韵，尽管“春风又绿江南岸”是好句子，但将它放到整首诗里面去，就会产生韵律的重复而形成撞韵。我们遇到类似情况时，完全可以将“岸”改成“柳”以避免撞韵，如果谁对“柳”字有意见，可以告诉他：王安石用“岸绿”预示春天的来临，而用“柳绿”同样可以达到如此效果，柳在江南岸边未必就是独立的一棵树，甚至是一棵接一棵、一片接一片，就算是岸的面积大于柳的面积，这种以点带面暗喻春天到来的手法更让人回味，而这样的“以小见大”手法在格律诗创作中数见不鲜，并且“柳”这个特定物体勾起作者的乡愁那更是没有丝毫勉强之意，一切皆出于自然之情。此外还有“月上柳梢头”这样的名句，把“柳”换上去跟后面的“月”形成照应更是情理之中，有什么不可以呢？

还要注意一点：格律诗因为篇幅短小，同声母之韵往往造成声韵重复之感，所以不宜选用。比如一首诗作中前面韵脚有了“云”字，那么后面的韵脚则不宜用“耘”、“芸”等同声母的韵字，就是在五言、七言律诗和长律中也不宜采用，否则读起来还是感觉很不舒服，在歌行等长篇体裁中可以适当放宽但也不宜多用。如李白之《客中行》：

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

这里起句的“香”与结句的“乡”都是声母、韵母完全相同的字，类似的押韵法不宜经常采用，主要是它存在缺乏变声而显得有重复累赘之感。

同声母之韵固然要避免，同义字押韵也要敬而远之，比如“花”、“葩”、“华（春华秋实）”和“香”、“芳”以及“忧”、“愁”等诸如此类的同义字，也不宜用于同一首诗的押韵。

七、在律诗中，可以采用进退韵、辘轳韵两种押韵方式。严羽在《沧浪诗话·诗体》说：“有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。”进退韵诗作范例如：

宋·李师中·送唐介

孤忠自许众不与，独立敢言人所难。

去国一身轻似叶，高名千古重于山。

并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒。

天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。

此诗共用两韵，首联、颈联用“寒”韵之“难”、“寒”，颔联、尾联则用“删”韵之“山”、“还”，看起来显出一进一退、交替运用之形状，“寒”韵与“删”韵又是“邻韵”，这是“邻韵通押”四个字的变体，叫“进退韵”，在格律诗中是可以采用的。再如李贺《追赋画江潭苑》之四：

十骑簇芙蓉，宫衣小队红。

练香熏宋鹊，寻箭踏卢龙。

旗湿金铃重，霜干玉镫空。

今朝画眉早，不待景阳钟。

首联、颈联的“红”、“空”属于上平声“一东”韵，而颔联、尾联的“龙”、“钟”则属于上平声“二冬”韵，同样是邻韵相间而押。

辘轳韵范例如宋代黄庭坚之《送宣城笔》：

宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须。

一束喜从公处得，千金求买市中无。

漫投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼。

愧我初无草玄手，不将闲写吏文书。

此诗前面的“须”、“无”属于“七虞”韵，后面的“鱼”、“书”则属于“六鱼”韵，这种押韵法叫“辘轳韵”，因为“七虞”、“六鱼”这两个韵部属于邻韵，也是可以用来交替押在韵脚处。

总结上面三首诗的押韵规律：二四与六八，二六与四八，可以换着押。

我们从首句入韵、进退韵、辘轳韵还可以看出这样一种规律：格律诗采用的借韵必须是针对“邻韵”而言，这是借韵所必须遵守的原则。古人对借韵有这样的论述，如《清波杂志》中有苏轼自跋云：“律诗可用两韵。而引李诚之（师中）送唐子方（介）诗，两押‘寒山’韵为证，不知诚之本用进退格耳！”清代的汪师韩在《诗学纂闻》也讲：“唐律第一句多用通韵字，盖此韵原不在四韵之数，谓之‘孤雁入群’。然不可通者，亦不可用也。”通韵即借用邻韵，所谓邻韵即是指发音比较接近的两个或多个韵部，以通行的《平水韵部》为例，前辈诗人对邻韵比较严格、正规的划分如：平声韵可分为八组，每一组内的韵都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞；④佳、灰；⑤真、文、元、寒、删、先；⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸。我们今人作诗在采用进退韵、辘轳韵时，根据现代发音的不同也可对“真、文、元、寒、删、先”做适当的调整，将“真、文”归于一类，再将“元、寒、删、先”归于一类，这就是根据古今发音不同继承性地发展，活学活用。

八、凑韵是最大的忌讳。有人总结出格律诗的押韵共有十三种忌讳，其中有的忌讳已经在前面七条规则中加以论述，至于别的忌讳如出韵（这根本就是废话，除开借韵的出韵本身就是违规行为，违规就不叫押韵，因此没必要再单独总结一个“出韵”规矩）、哑韵（格律诗已经将押平韵定位规矩，平声字本就不响亮，要响亮就去押仄韵）、倒韵、僻韵、别韵等我倒不十分在意，但有一种忌讳希望初学者们对之引起高度重视：凑韵。

凑韵，顾名思义就是指在押韵时用了一个与诗句或全诗意思毫无关联的字去拼凑韵脚。明代李东阳在《怀麓堂诗话》云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自作，不善用者虽自作犹和也”。凑韵好比强扭的瓜、捆绑的婚姻，大家都知道这样的瓜是不甜的，这样的婚姻是不会幸福的，因此凑韵之诗就显得别扭之至，往往让读者非常反感。在网络诗作中这方面的毛病是比较多的，原因在于论坛发帖子很容易（倘若给诗刊投稿还要被编辑审来审去），键盘一敲就了事，所以创作者有时候图省事就不愿干仔细斟酌的活计。其实细究起来产生凑韵的原因很简单，主要是创作者的底子浅薄、经验欠缺，苦于一时找不到既能适当表述其意而又符合韵部的押韵字，于是便匆促找来一个虽然与该诗韵脚同属一个韵部但却与诗作所要表达的意思毫不相干或者牵强附会的字凑上去。而解决凑韵的办法也很简单：俗话说心急吃不得热汤圆。当找不到合适的韵字来陈述其意，或者发现押韵字表达的意思与诗句或全诗的意思没有关联时，就将诗作放一放，等找到合适的字再将韵脚处补充上。

此外，有位朋友曾经这样问我：古人在押韵论述中对此要求挺严，说要注意什么穿鼻、展辅、敛唇、抵腭、直喉、闭口之分等等，有什么诀窍可以帮助掌握这规律。我告诉她：“先不论写诗，单按照那样复杂的动作要领来读诗，等你将一首诗读完只怕一锅稀饭都快要煮糊了。说真的我在实际创作中不关心这些说法，咱们现代人作诗只要注意押韵时‘选常用的字，符合韵部规范，读起来朗朗上口、气韵流畅，不违反押韵规则’就成。既然已经有了千百年流传的成熟的韵部存在，那么今天只管捡现成用就是了，我们不是大学中文系的专家、教授，也不是文学考古工作者，所以没必要浪费时间去钻研那些类似于茴香豆的‘茴’有几种写法的老古董玩意。”

格律诗的用韵大家可以参考《平水韵部》或《佩文诗韵》，当然，对喜欢使用新韵的我也不反对，这叫各取所好、自得其乐。相对于前面“古体”的押韵而言，格律诗的押韵是更加规范的，操作要求也比较严格。古体的押韵看似可以自由选取，好比金庸小说《鹿鼎记》的主人公韦小宝“大小通吃”规则，其实古体押韵也是有规矩可循的，除开在“古体”一节谈到的押韵规则外还需注意，不换韵的古体采用仄韵的，那么单句末字可以平仄相间；如果是采用平韵的，那么单句末字不宜使用平声字，因为用平声字容易造成音调不谐，这一点在实际操作中应注意。当然，如果初学者写作古体也要显得自己讲究押韵规范，那么将格律诗的某些押韵规则照搬过去也没人说你不对。

第二节 韵书的演变及其作用

既然谈到押韵，那么我们也有必要对韵书的相关知识做个大致的了解。

对于所有格律诗创作者而言，《平水韵部》的影响是非常巨大的，可以说凡是知道格律诗的人都知道它的存在。其实我国唐代在格律诗诞生时并非是使用的《平水韵部》而是《唐韵》，并且早在隋代就已经有了可考的正式韵书。

隋代是我国历史上一个文化发展比较有名的时期。魏晋南**时期以诗歌、骈文、骈赋等为代表的“韵文”创作进入了一个空前繁荣阶段：当时的五言古体诗继承了汉乐府风格，得到长足发展且极具规模，言为心声的特点十分突出，反映在作品中就是淋漓尽致地展示了诗人的鲜明个性，“魏晋风骨”这个词汇的形成就是对此的形象反映；七言古诗在此时也初步确立起来了，同样取得了可喜的成绩，如当时诗人鲍照、萧衍、吴均、庾信、萧纲等人都有此体裁创作；加之南**民歌的清新气息，也刺激着诗人进行新的尝试（这个前后跨度较长的阶段主要代表诗人为曹家父子、陶潜、阮籍、嵇康、鲍照、谢惠连、谢朓、谢灵运、庚信、江淹等），这种尝试的结果就是带来了后来唐朝诗歌鼎盛局面，而这种局面的形成则是声律论逐步产生且指导押韵趋向于规范化来造就的。所以，当时文学创作的需要，直接推动了音韵学研究进一步向前发展，在这样的时代大环境下出现对诗歌押韵规则的研究、总结是很自然的顺理成章的事情。

隋文帝初年，陆法言、颜之推等人对当时的语音详加校正，为推出音韵统一的韵书做好了准备。再到仁寿元年，陆法言终于历经千辛万苦撰成《切韵》。此书共五卷，是一部集南北音韵研究大成之巨著（注释①），为唐、宋时期音韵学大发展奠定了基础。陆法言在该书中将同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，全书共两百余韵；每一韵又按声（参见四声）归入平、上、去、入四个部分（由此可见，后人争论的入声有无问题已经不需要再继续下去）；同韵的字按照声类、等呼排序；同音字全被归在一起；每一音前标以圆圈（谓之韵纽），头一字下以反切（注释②）注音；并且每字均有释义标注。这些与后来流传的《广韵》互为印证，是有史可考的第一部韵书，其归纳的语音体系经《唐韵》、《广韵》、《集韵》等等都是一脉相承的增补，一直是文坛流行、官方承认的正统。

经过诗歌大发展的唐代、五代，后人总结《切韵》以及由《切韵》为母本而产生的别的韵书如《唐韵》等都存在分支过细的不便。到了南宋时期，平水（地名）人刘渊主持了一次活动，将传承下来的《礼部韵略》进行了删减，将“同用”之韵合起来编为一百零七韵，后人复减一韵成一百零六韵，本来命名为《壬子新刊礼部韵略》，这就是直到今天依然广为流传的“平水韵”。这个事实说明《平水韵部》并不是刘源独立创造出来的，他也只是进行了部分缩减、编排而已，因此《切韵》之“集南北音韵大成”特点并没有被割裂、被抛弃，可见《平水韵部》也是师承于《切韵》的，那么《平水韵部》也不能脱离对南北音韵的继承，所以后人指责《平水韵部》发音的地域限制一说到此可以结束了，为此我想说一句：感谢老祖宗。

随着时代的发展，人们的发音也在随之进行变化。今天的四声与古代的四声已经呈现出较大的发音差异，因此一些专家提出进行声律变革以适应现代人作诗，他们依据普通话、新华字典、现代汉语词典，以现代发音的韵母为基准进行归纳、总结，到现在为止已经推出且有特点的韵书如《中华新韵（十四韵）简表》（中华诗词学会推出）、《中华新韵府》（洪柏昭教授主编）、《现代诗韵》（余浩然编篡）等等，这些著作、学说都一定程度地代表、反映了现代汉语统一的发音特点，对于发展包括格律诗在内的古典韵文具有很强的现实意义。因此，学习和使用现代新韵，也没有什么不妥当。

综上所述，无论是以《平水韵部》为代表的古韵，还是因为对格律诗进行变革而产生的以官方普通话为基础的新韵，都是有理由在今天生存的，格律诗初学者们喜欢用古韵就用古韵，喜欢用新韵就用新韵，这是每个人的自由选择权利，任何人都没有权利去强迫别人对古韵、新韵的取舍（当然，需要提醒初学者注意的是：在实际创作中不能将新、旧韵混为一体，必须操作明晰，以免搞得像大杂烩）。但是，我个人认为重新让古韵一统天下或者让新韵一统天下对格律诗（含格律词）而言都不是福音，无论是对继承而言还是对发展而言也是一样的道理，因为文学的争鸣与包容是造就百花满园与倍出奇葩的条件，否则只能使一种文体走向沉寂，这方面须得要提醒那些拿着一方打倒另一方的人住嘴、罢手。

鉴于此，我们今人创作格律诗时依然可以使用《平水韵部》，我们想追求一下古意去写五言、七言古体甚至诗经、楚辞体裁也可以将《平水韵部》照搬过去，这没有问题也不成其为问题。

我们现在回过头来看看这些魏晋南**诗人的风采：

鲍照·代出自蓟北门行

羽檄起边亭，烽火入咸阳。

征骑屯广武，分兵救朔方。

严秋筋竿劲，虏阵精且强。

天子按剑怒，使者遥相望。

雁行缘石径，鱼贯度飞梁。

箫鼓流汉思，旌甲披胡霜。

疾风冲塞起，沙砾自飘扬。

马毛缩如猬，角弓不可张。

时危见臣节，世乱识忠良。

投躯报明主，身死为国殇。

谢惠连·西陵遇风献康乐诗

我行指孟春，春仲尚未发。

趣途远有期，念离情无歇。

成装候良辰，漾舟陶嘉月。

瞻涂意少悰，还顾情多阙。

陶潜·饮酒

幽兰生前庭，含薰待清风。

清风脱然至，见别萧艾中。

行行失故路，任道或能通。

觉悟当念还，鸟尽废良弓。

阮籍·咏怀诗

月明星稀，天高气寒。

桂旗翠旌，佩玉鸣鸾。

濯缨醴泉，被服蕙兰。

思从二女，适彼湘沅。

灵幽听微，谁观玉颜？

灼灼春华，绿叶含丹。

日月逝矣，惜尔华繁！

嵇康·四言赠兄秀才入军诗

泳彼长川，言息其沚。

陟彼高冈，言刈其杞。

嗟我独征，靡瞻靡恃。

仰彼凯风，载坐载起。

谢灵运·登池上楼

潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。

薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。

进德智所拙，退耕力不任。

徇禄反穷海，卧疴封空林。

衾枕昧节候，褰开暂窥临。

倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。

初景革绪风，新阳改故阴。

池塘生春草，园柳变鸣禽。

祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。

索居易永久，离群难处心。

持操岂独古，无闷征在今。

曹操·观沧海

东临碣石，以观沧海。

水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。

秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中。

星汉灿烂，若出其里。

幸甚至哉，歌以咏志。

通过前文论述可以看出，现代汉语的声韵与过去已经有了很大的差异，因此，要准确、完整地掌握汉字的平仄属性不是一件轻易事（古人诗作的出韵情况也反映出古人要完整、准确地掌握韵书也有一定的难度）。韵书在今天这个时代不但要完成自己的本职工作——为我们创作格律诗的“选韵”提供方便，还要帮助我们查找、核对诗作中用字的平仄属性。如何进行查找这样的简单事儿就不用谈了，对于选韵呢，我在以前收集过一个选韵的口诀，觉得有一定的借鉴意义，现附在这里供初学者参考：

一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙；一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。

注释①：《切韵》是一部集南北音韵研究大成之巨著，可参考赵诚著《中国的韵书》：它是以当时的读书音为基础，兼顾古音、方言编辑成书，所描写的就不是某时某地的一个单纯的音系，而是该时期语言的综合反映。

注释②：“反切”是古代使用的一种读音标示法（跟现在汉字读音所采用的拼音标示法不一样），它以二字之音连读而成一字之音，具体地讲就是取上字为声母（子音）下字为韵母（母音），缓读则为二音，急读即成一音。如：“鸾”字为“落官”切，“扭”字为“你有”切，“田”字为“徒年”切，“凤”字为“冯贡”切，“妻”字为“千西”切，“兼”字为“基添”切，“租”字为“尊乌”切，等等。

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