浅论格律诗（第十九章）

第十九章 我对格律诗的变革观点

格律诗的产生是汉语的特点结合诗歌发展变化的结果，并不是谁凭空造出来的，虽然历史上曾经有过“试帖诗”制度存在，但是与“八股文”相比较而言还是不能简单划等号的，因此在它漫长的发展过程中并没有仅仅受益于历朝历代统治阶级的强制推广（历史上因为不学诗而被砍脑袋的那是闻所未闻，但是诗人因为触犯统治阶级及其勾党的利益而被砍头、流贬的大有人在），反而凭借其独特的艺术魅力征服了芸芸众生。所以，尽管在历史长河中随着岁月的更替、变换带来大众文化习俗的不断演变，劳动人民一直非常喜爱它“格律谨严，声韵谐婉，字句精练，篇幅短小，蕴藉丰富”的独特风格，一千多年来它仍然具有如此强大的生命力。

**同志曾经说过“不讲平仄，即非律诗”这样的话，著名语言学家王力也有这样的论述：“近体诗最本质的特点是讲究平仄。如果不讲平仄，一首诗尽管是四句或者八句，也不能叫绝句或律诗，而仍然是古体诗。”同时，**同志也说过这样的话：“旧体诗要发展，要改革，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族的特性和风尚。”至于如何发展变革，以他老人家那样的诗词造诣也没定下规矩，我认为**同志是真正明白要对这个积淀了中华民族文化精髓的沉甸甸的诗歌瑰宝做进一步的发展变革非常困难这一道理的，所以也就仅仅是提了一下而没有具体动作。

但是，任何事物都是发展变化的，世界上不存在一成不变的东西，这是辩证唯物主义的客观规律。格律诗的格律、声律之形成、演变、成熟、发展过程已经证明了这个规律的正确性，那么格律诗到了现在也同样存在需要对之进行变革以适应时代步伐的必要性。其次，现在学习、创作格律诗的人非常之稀少，格律诗土壤非常之贫瘠，这样的境况对格律诗（包括我国其它古典文学）的继承、发展是非常不利的，按照“法因时立”的原则，也应该对格律诗进行适当的调整，以使之顺应时代发展变化带来的新的创作要求。

此外，在格律诗的押韵、平仄、对仗三大要素中，几乎未闻将“对仗”进行变革的声音，但是对“押韵”所涉及到声律以及“平仄组合”而构成的基本格式之格律框架进行变革的声音却是很大的，下面就谈谈本人对此的观点。

第一节 声律的变革

每有网络之所在，必闻声律变革之蜚声。甚至在许多名人的著作中也常有这样的声音，他们指责“四声”是根据南方方言发音特点（其实就算沈约等当时用北方方言总结出来也是要被看不顺眼的，因为他们盯住了古代方言与现代普通话在发音方面的差异这个关键所在，但是声律变革者们同样也忘了今天的普通话是以北方语言发音特点为基准，照样摆脱不了与古韵一样被诟病的地方语言干系，你普通话得以推广、流行不就占了个北京作为首都的便宜么？除此之外还能咋地？）总结出来的东西，关于发音特点的地域之争论我在“押韵”一章已经论述了，这里不需要再谈。我在此想说的是：在当时没有今天的普通话为官方语言的社会环境条件下，古人能劳心费神去总结声律本身就是非常巨大的进步，正是因为有了“四声”之后格律诗才有了登上诗坛的机会，否则今天有些人是没有砸砖头机会的。但是，也正因为有了所谓的“方言差异”这顶帽子，在他们眼里“四声”声律便是偏房生的，只不过这声律规范从一千多年以前就继承了下来，所以千方百计地想找理由掐死它。现在好了，随着时代的发展，普通话作为官方语言已经定下来了，该轮到把偏房生的掐死了，因此最近一、二十年来这样的声音开始多了起来，尤其在肆意抹杀民族文化的“快餐文化”大行其道的网络时代更是如此。而在我眼里那些拒绝《平水韵》者，往往是一些不愿认真学习格律的人以及一些格律诗的初学者，当然还有一些很有名气的人也在高呼丢掉古韵，我认为第一类人不外乎怕吃苦的缘故，第二类人是并未彻底了解《平水韵》与格律诗相辅相成的古典美学，而最后一类人是从发扬、创新的角度出发来谈出自己的观点（当然也不能排除其中个别人为了某种目的借打倒古韵来推出新韵而的心理，否则他的主张就会没有市场），不过他们忘了每个人都有自己的口味习惯这个问题罢了。我认为倘若是你玩你的新韵，不要对着别人玩古韵说三道四也没什么，倘若你硬要强迫别人也跟你一样爱好，那么只能说你让人看着觉得烦。

现在的普通话已经大力推广到**的日常工作用语了（尽管各地各部门接受普通话的程度不一样，但是普通话的推广在今天、未来依然是不可逆转的趋势）。出于为了方便让更多的人来学习、创作格律诗之目的，我个人是非常赞同用普通话的韵律来制定一部新韵的，因为新韵与古韵相比较而言，显得简单、宽泛、明了，并且容量也较大，有利于人们特别是青少年一代学习写作格律诗。现在讲普通话的人那么多，从使用范围来讲，以普通话为基础的新韵具有不可替代的便于继承与发扬民族文化的优势。余浩然先生早在上个世纪末就编辑了一个《现代诗韵》，依据的就是《新华字典》里面收录的汉字，采取分声分部的方式，从韵母上共分十五类，在声调上分四声（阴平、阳平、上声、去声），抛弃了“入声”，操作也起来十分方便，对新韵感兴趣的朋友不妨找来看看。

不过，我明确地反对通过打倒古韵来推广新韵的观点。有人老说古韵给现代人使用是不合时宜的，真是好笑之极，按照他们的观点今人使用古韵是不合时宜，那么今人写作唐代诞生的格律诗是不是也叫不合时宜呢？推而广之，今人写作的凡是古代诞生的文体都是不合时宜的，因此索性将所有的古代文体都该打倒吧，可是他们还叫嚷着推广新韵写作格律诗那不是自己打自己耳光么？其次，现代人使用了古韵就真的不合时宜了吗？我这个人就是玩古韵的，可也没见古韵对我的学习、生活、工作带来什么不便呀？古韵没有妨碍我对现代科技知识的掌握运用，古韵没有妨碍我在工作中钻研业务知识，古韵没有妨碍我与大众的交流沟通，甚至我谈恋爱时写给女朋友的律诗也用的是古韵，我还是能跟大家一样结婚组成家庭，那么为什么要打倒古韵呢？我国的法律都允许每一位公民上法庭进行诉讼活动时有使用本民族语言进行辩护的权利，凭什么折腾个格律诗就不允许用古韵呢？我使用古韵也就是追求个古意古趣，有什么、算什么大不了的？说不合时宜就不合时宜啦？甚至我还想反问一句：难道他们不觉得拿现代的东西去套古代诞生的格律诗简直就像“四不象”么？请某些吃饱了撑得慌的人还是省省吧，你闭嘴不会有人将你当哑巴的。

看着有人一心一意要强制推广新韵的举动，我不禁想起一个笑话：明代不是搞了个《洪武正韵》么？那可是用皇帝老爷的名义由官方制定的，可是结果怎么样呢？到今天还有几人在使用那个《洪武正韵》呢？只怕是《平水韵部》、《佩文诗韵》更有市场吧？这说明什么问题请他们好好去想一想。现在可不是以前的封建社会，在眼界开阔、知识丰富的现代人面前，就算是“文化部”这个**官方机构想强制消灭古韵而推广新韵也是行不通的，我这样的老百姓肯定是不会买账的，更别说凭借你哪几个人的力量就想给古韵划上如你所愿的“句号”。并且我还听说《中华新韵府》主编洪柏昭教授也讲过：“我主编了《中华新韵府》，但我认为要写原汁原味的传统诗词，还必须让《平水韵》通行下去，《平水韵》是以有特殊韵味的入声字为特色的，某些仄韵古诗，某些仄韵互换的歌行体，某些词牌，缺了入声字，读来就会感到乏味。平仄、对粘之间，缺了入声字有时也会感到不协调，此事关系到传统诗词艺术系统中的音乐美，故不能轻易废弃。”这话里又包含了什么意思呢？还是请打倒古韵的“造反派”去认真想一想。本来推广新韵并不是你们的错，也不是一件坏事，甚至是一件大好事，可至少你们要尊重别人的意愿取舍吧，但是你们想通过打倒古韵来强制推广新韵这就是你们的不对啦。说实话，我个人尽管使用古韵但是也包容新韵存在的，同时也认为格律诗用古韵、新韵描写当代事物、阐述当今事理都能恰如其分地表达其意，并没有什么欠缺的地方，但我还是觉得用新韵去怀古咏史、创作古体等实在是欠缺古意而显得有点儿不伦不类，这一点还要请打倒古韵的“造反派”三思。

还有的人老是揪住“今天没有入声”这个问题不放，认为现在没有了入声就会给格律诗创作带来麻烦，这叫自己老古板似的找一顶老掉牙的拖着假**的瓜皮帽给自己戴。首先，林正三先生曾经说过这样一段话：“为了统一全国语言，教育部于民国二年，召开读音统一会于北平。除由教育部直接延聘委员外，每省派代表二名，蒙藏华侨代表各一名，专门议定音标，并按字审音。惜乎以多数表决之方式，与议政立法相同，且与会代表，大多不懂声韵之学，并不适合作学术讨论。当时北方人士，主张以北方官话为标准国音，而一般学术界人士如章太炎、黄季刚等以北方官话无入声而力加反对，并另提主张，惜乎表决结果，以一票之差而未获采纳，最后终以北方官话为标准国音。”如果说普通话没有了“入声”是一件过错的话，那么应该反思一下究竟是什么原因造成没有“入声”的。其次，今天创作格律诗并不是采用“平”、“上”、“去”、“入”四分法，而是采用的“平”、“仄”二分法，甚至在唐朝格律诗成熟定型后也就是一直采用的平仄论，那么凭什么今天创作格律诗就一定要跟“入声”搭上关系呢？为什么老是揪住“入声”问题不放？别说作诗我只管平仄论，就是填词我也是同样态度，这么多年了我始终牢记高中老师的教诲：只讲平仄，不论四声。格律词在今天甚至在今天以前很长一段时间里早就已经纯粹是一种文体，完全与音乐、乐理不沾边，就像当年的新乐府诗从音乐中剥离出来一样，将声律做一点调整是可以的。但是有的古板、迂腐学者、著书总是要求：历史上这个词牌最有代表性的作品是王二麻子留下的，今以此为定格；在某句某字处当年老王用的是入声字，所以在这个地方后人一定也要用入声字。真是气死人，那个王二麻子都死了几百上千年，他当初的那首词跟我现在这首词所要表达的思想不一样、情感不一样，谋篇布局不一样，遣词造句不一样，那我凭什么还要依样画葫芦地用入声字呢？我就偏偏不用入声，只管用别的仄声字（上声、去声）去填词，难道不用入声我填的就不是格律词吗？难道不用入声就不叫豆、押韵什么的吗？所以，我的包容体现在这里：遵守格律诗基本的声律规范是应该的、必须的，适当地调整、简化一点不是什么不得了的大问题，老天是不会塌下来的，而过于复杂细化的无关痛痒的枝节则可以与时俱进地抛弃掉，但是要我包容古韵、新韵一方打倒另一方而一统天下的做法可不行，包容过了头那叫拿格律诗开涮的瞎扯淡。

其实《平水韵部》里面每一个韵都有好几十个甚至上百个字，嫌“古今发音不同”完全可以找同韵部的古今“同音字”来作诗，甚至一个韵部不便于挑选押韵的字还可以更换一个韵部来进行创作，也可以采用首句入韵、辘轳韵、进退韵方式去借押邻韵，“韵”是死的可我们人是活的呀！难道活人还能给“死韵”憋死不成？难道“古今发音不同”就妨碍了写作不成？所以，我的观点是让古韵与新韵共存，并行不悖，本着“兼蓄并收，各取所愿”的原则进行取舍。如果一定要分出个谁死谁活，我认为应该让时间去评判，时间是最公正的，时间想叫谁死躲都躲不过。

就我个人而言，从方便押韵的角度出发，我也希望能将《平水韵部》再次进行编篡，主要从以下两方面入手：

一是格律诗的押韵规则像格律词那样将“邻韵”合并在一起实现通押（比如《词韵简编》换名叫《诗词通韵》）。这样一来既体现了继承古典文学、追求古意的一面，又减少了一个押韵时“不得通押”的忌讳，给了押韵操作更大的方便，同时也是一定程度上的发展古典文学。所以我觉得为了格律诗的进一步传承推广，合并邻韵是有道理的，因为声律操作规则适当简便一点比复杂一点有助于让更多的人去接受格律诗。

二是《平水韵部》应增添文字收录并释义。流传到今的这部韵书所收录的汉字还不够多，不便于我们查找汉字的平仄属性，不能保证所有人都能准确地对诗作用字的平仄属性进行恰如其当地操作，所以我认为继续收录汉字有必要（我要阐明一个观点：增加收录的主要目的还是为了便于查找、核对汉字平仄属性，因为有的偏僻汉字尽管现在很少使用，但是它们在古典诗词里面还时有出现；如果遇到它们出现，了解一下其平仄属性也并不是吃饱了撑得慌，有利于对古典诗词的平仄律进行分析、总结）；其次，最重要的还是应当对里面的汉字进行简单释义（至少要对多音多义字、平仄两用字进行统一的规范性释义），对初次接触《平水韵部》的古典文学爱好者辨析多音多义字的平仄属性大有好处，这一点曾经是我的亲身感受所以我觉得尤为重要，同样也有利于对格律诗这个古典诗歌文体的研究、继承、发展。

第二节 格律的变革

诗歌的美学体现在韵美，它是通过声律操作的象征——押韵来实现的。而格律诗独特的韵律美不仅在声律，并且在格律中也能体现出来，大家看看七言绝句平起首句不押韵的格律：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

其中平声字和仄声字两个一组或三个一组错落交织的变换形式也蕴含了格律诗独特的韵律美，我们朗读格律诗作品时，因为平仄有规律的变化随之而产生的音调上的高低起伏也就带来了交错有序的韵律之美感。所以，我认为一定程度上“声律”与“格律”最终都融汇于“韵律美”这个交点，这也是我在“前言”中谈到特别看重“韵律”两个字的原因。那么既然叫格律诗，格律就是必需的，没有格律就不叫格律诗。千百年来格律诗的发展史已经证明了格律正是其精魂之所在，因为沈约完成声律规范后还没有正式、成熟的“格律诗”称谓，而只有当宋之问、沈佺期努力完成了“音韵婉附，属对精密，回忌声病，约句准篇”规则后才正式有了“格律诗”这个特定说法的，那么可以说格律诗如果失去了格律就是失去了灵魂，请问失去了灵魂的“格律诗”还能叫格律诗吗？

格律诗节奏感的形成是多方面因素促成，粘对、平仄、押韵会对它产生充分的影响。同样的，对仗与格律诗是紧密关联的，它对诗句节奏感施加的影响也是巨大的，而这种节奏感主要是每一联处于对仗位置的上下句中所对应的字词的平仄属性以及附着于诗句的粘对规则来形成的，我用**的《送瘟神》（二）来做说明：

春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。

红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。

借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。

再看看该诗颔联、颈联对应的标准格式以及粘对规则在诗句中的规律：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

然后根据其中对仗相对应的字、词排列起来一看就成了下面这种句式：

红——雨——随——心——翻——做——浪，

青——山——着——意——化——为——桥。

天——连——五——岭——银——锄——落，

地——动——三——河——铁——臂——摇。

可以看出，每一联处于同样位置的字词都是做到了平仄清晰对应的，再去读一读则更能感受到这样的诗句包含了强烈的节奏感。如果抛弃格律限制，尽管同样使用对仗，但整个诗句的节奏感就会明显减弱，变得跟赋体的对偶句没有多大差别（如陆机《文赋》中的句子：伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云），那么还谈什么“独特”二字呢？如果按照某些人的说法将平仄句式抛弃仅仅将每句字数凑足五字、七字便可，那么格律诗就成了古体、打油诗甚至是新诗了，还叫什么“格律诗”呢？如果再抛弃粘对组合以及起承转合、谋篇布局等结构章法，我认为还不如直接写新诗得了。新诗是五四运动以来兴起的白话自由体诗歌，从其表现形式上来讲，新诗只有一个押韵的要求，省却了格律的束缚，作者可以在句式、句势上灵活安排、巧妙运用，借助语言清新自然且贴近时代生活气息的特点，创造出丰富多彩的篇章。新诗除开押韵规范之外一点都不约束人，甚至写点不押韵的大饼诗类作品也是可以成为诗人的，因此，造反派们完全不必白费力气喊“打倒格律”四个字。

大家都知道：踢足球不能越位，打篮球忌讳三秒，下象棋车马炮不能随便跑，生活中要遵守道德法律法规，家庭里要敬老爱幼，工作时不能早退迟到，这说明凡事都是有规矩存在的，是不能随意违规操作的，对格律诗创作这个文字工作而言当然也是同样的道理。五言绝句、五言律诗、七言绝句、七言律诗的常见格式就摆在那里，句式、字数、平仄的限制是必须遵守的最基本的规范，粘对组合、字数句数、结构章法是它的重要组成部分。一旦失去了这些规矩，说的好听点像古风，说的难听点则像打油，说得更难听点就叫无聊之物，好比当前某些古装戏：穿着舞台化的话剧戏装，盘着五彩斑斓的时尚烫发，戴着劳力士手表，蹬着老人头皮鞋，用极其现代、时髦的语言演绎古代的一段故事，让人看着就大倒胃口，简直就是糟蹋了“古”字，“古装”两个字已经被人新解为“稀奇古怪、奇装异服”的代名词。而在网络论坛要见到这样的所谓“新派格律诗”还真的不是很难，说实话我很是不明白格律诗的框框条条就真的束缚了他们写诗的激情与兴趣？就真的捆住了他们施展、显露才华的笔触？就真的不能让他们写出好作品？如果真的是“格律束缚了激情与兴趣、捆住了才华和笔触才写不出好作品”，那么只能怪他们没本事而怨不到别的因素。我在这里要提醒他们注意：

创作格律诗好比出家当和尚，当和尚就得要在头顶烧几个戒疤，就得要遵守清规戒律。戒疤与清规戒律就好比格律诗的条条框框限制，如果不想被约束的话那么就不要当和尚去。你不知道格律诗有“一三五不论、二四六分明”、“孤平”、“救拗”“不拘句”等格式的运用变化不是你的错，请你还是不要“不识格律真面目，信口雌黄胡言来”吧。倘若知道了这些运用变化还不想被束缚，那么还是请去玩古体得了，甚至就是去玩新诗也没什么，但请千万不要拿“格律诗”三个字开涮，这样的行为是对我们这个民族的古典文化的不尊重，要是长久这样不负责任地涮下去，韩国人终究会有一天去联合国申请“格律诗起源于韩国”这一专利的。

第三节 **同志对格律、声律的变与不变

在网络论坛上，总有人喜欢说**同志不讲格律，也有人老是在别人给他指出其诗作格律存在缺陷时，他还理直气壮地说：“老毛都不讲格律，所以我也不讲格律。”**同志是二十世纪真正称得上大诗人的才俊，他的诗词意味深长、气势宏迈，这些就不用多说了。但是**同志是不是真的像某些人所说的那样不讲格律呢？涂宗涛先生经过认真研究之后告诉大家：按照《**诗词集》（**文献出版社1996年9月版）“正编”共载诗词四十二首，其中七律十一首，七绝二首。从这十三首诗中可以看出，**同志运用旧体格律诗的主要原则是：在遵守格律的基础上本着内容决定形式的原则，突破格律，使格律为我所用。体现在遵守格律的方面主要有：

一、律诗、绝句的句数、字数、韵脚所在以及用平韵等，完全依照格律之规范，**一生从来没有打破格律、声律规范写过任何形式的“新派格律诗”。

二、律诗遵守颔联、颈联对仗的规定，大多用宽对，但有时也用非常工整的工对，如“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”、“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”、“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”等就显得非常之工稳。

三、遵守格律诗的基本平仄律。在平收句型中，严格遵守不要犯“孤平”的规定；使用拗句时也遵守拗句的相关规范，**同志的拗句，有特拗如“我欲因之梦寥廓”（梦、寥），“借问瘟神欲何往”（欲、何）；三平调古句如“乱云飞渡仍从容”（仍、从、容）；第五字平拗仄如“坐地日行八**”（八）等共计三种形式。值得注意的是**同志没有用过“本句救拗”、“大拗”包括某些名家说的“A种拗”、“B种拗”。

上述事实说明了一个道理：**同志是遵守格律诗基本操作规范的。但是他又敢于打破格律的束缚，使格律灵活地为我所用，主要体现在以下三方面：

一、遵守律诗、绝句用平韵的规范。押韵操作时也有采取邻韵通押的，在十三首诗**计六首采用此法，接近一半。例如：

长征

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌盟磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

其中“难”：上平声十四寒；“闲”：上平声十五删；“丸”：上平声十四寒；“寒”：上平声十四寒；“颜”：上平声十五删。这首诗就选取了“十四寒”、“十五删”两个韵部进行操作，并且从韵脚所处位置来看，这种押韵法已经跳出了前面第六章谈到的押韵方式允许范围，因此是一种对格律的突破。

二、诗句不忌重字出现，在《长征》、《登庐山》、《冬云》、《吊罗荣恒同志》中多次采用“打重”手法。例如《登庐山》有“江”字两次出现：

登庐山

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。

冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。

云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。

陶令不知何处去，桃花源里可耕田？

三、和诗不用原诗的韵，更不步原诗的韵（也不排斥“步韵”），如他的《和柳亚子先生》与《和郭沫若同志》两首诗均未采用原韵。这点本人特赞赏，因为我就最反感和诗“以韵害意”这一弊端，前人严羽为此就在《沧浪诗话》中这样说：“和韵最害人诗，古人唱酬不次韵，此风始于元、白、皮、陆，李朝诸贤，乃以此斗工，遂至往复有八九和者。”并且我也从不和诗，首先我脑子笨没“应急”本事，其次我有感才作诗。

综上所述，本人反对任何形式的涉及格律诗最基本的句式、字数、平仄的“变革”。“反对”两个字是坚持我自己的观点，同时也包容别人的部分创新观点（比如新韵、新四声法的存在），只要他们不强加到我头上就没什么，这与某些变革派用一方打倒另一方的做法是截然不同的。说真的，用现代的以普通话为底子的新韵去创作格律诗（包括白话入诗）确实非常欠缺古韵的意趣（当然，如果是将之用于辛辣嘲讽方面白话入诗还有很不错的效果，类比的例子就是**《满江红·和郭沫若同志》“小小寰球，有几个苍蝇碰壁”），但是如果没有**那样深厚的诗词功底，想达到“无招胜有招”的境界确实也很困难，这方面还需要我们这些后辈不断去努力。因此，某些动不动就嚷着变革的话语听起来实在是有些幼稚无知，好像格律诗如果不扔掉点东西就一定要在二十一世纪死翘翘似的，我说啦这真是杞人忧天。你要是嫌创作格律诗麻烦还可以去写诗经、楚辞、乐府诗、永明体等体裁嘛，又没谁强迫你一定要玩格律诗，你干嘛老是一天到晚跟格律诗过去不去？你怎么不去跟诗经、楚辞、乐府诗、永明体过不去？你怎么不去跟新诗或者类似于“大饼诗”的新诗过不去？你到底还要想怎样“砸四旧”？并且还打算砸到什么时候才罢手？倘若不喜欢存在声律、格律规范的格律诗那么尽管去创作新诗，没人强迫造反派们一定要创作格律诗。不过我还是想再次告诉他们，格律诗的创作尽管有严格规范的规矩存在，但还是有很大的调整空间的：有“一、三、五不论，二、四、六分明”这样的减负原则为我们减轻脑力劳动，也有“拗、重、不拘、失粘、失对入诗”这样的变通方法为我们创作格律诗戴帽子、找借口，在没有了解、钻研透彻这些减负原则、帽子借口之前你可能觉得格律诗味同嚼蜡，只有等到你深入其中之后你才会食之有味，只有到了那样的痴迷境界你才会有“带着镣铐起舞”的“**”的感觉。

“创新”本来是个很好的词汇，纵观人类数千年历史，只有创新才能推动社会、科技、经济、军事、文化等不断向前发展，而一旦离开了创新，今天的我们只怕依然是茹毛饮血的类人猿。可是创新却是不能挂在嘴上闹闹玩的，当年**同志那样的厉害角色也仅仅是说过“发展、改革”这样的词汇，并没有做出过“打倒、推翻”这样的指示，并且今天也不需要打倒古文为白话文开道，但是现在反倒是某些半灌水响叮当，少部分吃饱了撑得慌的人在不停地瞎嚷嚷。而且某些浮躁嚣张（请注意这里特意加了“浮躁嚣张”四个字）的现代人没继承前人多少本事，反倒是好高骛远地图新鲜、讲个性而成天地嚷着要“创新”，去另起炉灶、标新立异，我认为这就没有多少意思了。从内心讲，我并不反对创新，但是我认为创新是有一定的前提的，今天没出李杜那样的仙圣角色，甚至像李商隐、李贺这样级别差一点的也没崭露几个，如果现代人有本事压过唐人，那么完全打倒格律诗的所有一切旧规矩而创新就有了必要。其实胡适等人早就已经干了打倒、推翻的活计，洋为中用的新诗本来就是一种根本、完全性质的创新，除开自由无比的押韵以外，丝毫再没有什么声律、格律之规范存在，甚至还从根本上改变了中国古典诗歌特有的含蓄内敛风格，表现出非常通俗直白的特征，它的诞生在我国诗歌文学上已经是一场空前革命。但是在新文化运动期间，那些先驱们在提倡新诗的同时，却对传统诗词采取了极左的、一律排斥和反对的荒谬态度，因而在上个世纪相当长的一段时间里，传统诗词（也包括其它古典文学，如赋体、散文等文言文）倍受压抑，始终处于抬不起头的低谷状态（注释①）。只是到了**的八十年代之后，随着全国范围的思想解放运动的深入开展，以及人们的思路眼界逐渐开阔而认识到继承古典文学的重要性之后，传统诗词才终于重新得以复苏，并逐步发展、繁荣起来，所以今天的社会上才出现了创作格律诗的人，并且其数量也是相当少的。从几乎消失到重新焕发生机这本就是一场人民大众自觉选择的继承古典文化的新运动，因此我认为在这样的时代背景里去继承才是最重要的，大范围的对之进行根本性质的变革完全没有必要。不仅是对格律诗造反派，就是对某些动辄自度词牌的改革派我也是极为鄙视和反感，你可以对你自己的“创造力”沾沾自喜，但我是绝对不会对你“感冒”的，甚至在某种情况下还有可能嗤之以鼻：如果《白香词谱》里面上百个词谱还不够你填词所用，并且你能有本事写出一百句类似于“恰似一江春水向东流”、“众里寻它千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”、“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”这样的句子，那么我认为你还够资格自度词牌，否则就是好高骛远，不知天高地厚。折腾格律诗词等古典文学最忌讳的就是“浮躁”，凭借如此的文风就算是你每天能折腾出一百个词牌又怎么样？难道别人就会赞美你是继往开来、承前启后的一代大词人、大宗师了吗？只怕旁人正眼也不会看你一下，爱好古典文学的人在这方面千万要引以为戒。

说到“创新”二字，我记得历史上对格律诗进行创新的人还是有的，比如李商隐这个大家就曾经有过，请看他的《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》：

初梦龙宫宝焰燃，瑞霞明丽满晴天。

旋成醉倚蓬莱树，有个仙人拍我肩。

少顷远闻吹细管，闻声不见隔飞烟。

逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦。

瞥见冯夷殊怅望，鲛绡休卖海为田。

亦逢毛女无憀极，龙伯擎将华岳莲。

恍惚无倪明又暗，低迷不已断还连。

觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠。

这首诗有个名称叫“七律散体”，其实就是一种变格长律，它声调合律，唯独不采用对仗，是以散体入律的大胆创新。按理说这也是一种“减负”的表现，可是怎么样呢？到现在还有多少人记得这种七律散体？还有多少人在创作这样的七律散体？说起来好歹李商隐在唐朝也是名声赫赫人物，而现在有的动辄叫嚷创新的人连李商隐本事的十分之一都没有，你要创新？创什么新？你那不是好高骛远的浮躁风气是什么？本来嘛想造反也是可以的，不过造反还得要有造反的本钱，倘若没有本钱还是自觉地认真地老老实实地埋头创作吧，要么就请别玩格律诗。

因此，我打心底里十分赞同有的人如此观点：“非但不能大变革，还要重新找回失落已久的古典诗歌意象永恒之美，不能忘记了我们老祖宗那种具有永恒价值的智慧结晶。”所以，虽然从格律、声律这两个大范围来看，要对之进行大变革是很难的，但是我们却可以在某些方面善加变化以求发展，比如前面谈到的遣词造句推陈出新、邻韵合并、使用新韵等等，面对目前我国格律诗创作之景况，对格律诗进行这样的局部发展变革已经足够了。

本章节完笔后，我想起闻一多同志在《诗与批评》一文中这样一段话：“对于不会作诗的，格律诗是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”由此可见闻一多同样也反对“格律是束缚”这样的观点。我由此联想到大家在剧院观看《天鹅湖》时，能发现芭蕾舞演员表演中常常踮着脚尖起舞这个特点，在我们常人眼里那也是非常辛苦、困难的，但正是因为千锤百炼而熟能生巧，所以那些演员才能通过如此精湛的功底来表现出优美的舞蹈旋律，如果我们要打倒“踮着脚尖起舞”，演员们肯定有意见。同样的，我们也要明白正是因为“踮着脚尖起舞”，所以它才叫高雅的艺术，否则它就有可能成了街头上寻常所见的“扭秧歌”，其实对格律诗而言也是同样的道理，因为格律诗根本就不是“大饼诗”。

注释①：关于“白话运动”的负面影响，我比较赞同陈仁德先生的如下评语：“在五四新文化运动中，一群狂热的青年，在对待传统文化的态度上，却既不**又不科学，他们不问青红皂白，对中华民族源远流长的传统文化采取了全盘否定的态度，试图用消灭传统的方式去构建新的文化。那一群狂热的青年如果生在今天，肯定就是愤青了。需要说明的是，我并无意贬低五四新文化运动的积极意义，只是想说，他们在对待传统文化的态度上发生了很大的偏差，以至遗患至今。”

第四节 为什么今天的中国不能出大诗人？

我在论坛溜达的时候，有人曾问：今天的中国为什么不能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人？这个问题的答案其实很简单。

今天的中国不能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人，是因为时代变革、文化发展、科技进步带来的。写诗可以陶冶情趣、扬善斥恶、述事说理、抒情写景，但是诗歌却不能直接推动现代科技的进步发展，因而诗歌不可能成为比数理化还主流的学科。而现在的孩子成天接触到的是语文、数学、物理、化学、哲学等等，也没有一所学校是成天在教学生写诗，高考更不是凭一首诗歌决定终身，这些都客观上造成了诗歌土壤贫瘠的现象。如同我国的乒乓球运动倘若失去了群众广泛参与的基础就不能傲视群雄一样的道理，那么凭什么能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人？总不能开历史倒车再把学校改成旧时代的私塾吧？这是造成目前状况最主要的原因，也是最难以改变的因素。

今天的中国不能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人，是因为他们那个年代的诗人与学诗的人专注于作诗、学诗之中，而不是在自己的著作里、嘴巴上这边呐喊丢掉平仄格律、那边叫嚷抛弃字数限制，而现在看到的某些人不是“拿起半截就开跑”就是“吃饱了撑得慌”。其次，今天相比较古人们那个年代无论哪方面都是无比自由的，去认真研究、学习民族文化的本来就不多，反倒是喊着“砸四旧”的今天跳出来一个，明天蹦出来一双。本来历史上华夏民族内部的兵灾以及外夷入侵的战乱对文化的破坏就非常巨大，并且当年**就已经砸过了今天还要被某些人接着砸，于是导致流传后世的古典文学被继承的是少之又少，而被糟蹋的却越来越多，那么凭什么能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人？

今天的中国不能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人，是因为古人与今人不同的志趣爱好造成的。古人从很小时候就要识文断字，“孟母三迁”故事说的是什么想必大多数人应该知道吧？而今天的小皇帝们除开“嘴里啃着肯德基、眼睛盯着电视机”还能干啥？更不必说现在无数的未成年人拿着西方的文化垃圾当时尚宝贝、流行元素在当今社会大行其道。同样的道理，唐朝开元二十三年，二十出头的杜甫小伙子在洛阳考试落第后登泰山留下了“会当凌绝顶，一览众山小”的千古绝唱，但是今天二十出头的人，只怕很有一部分在大学宿舍里没日没夜地泡网、泡妞、喝酒、打麻将，那么凭什么能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人？

今天的中国不能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人，是因为今天的人为了出名、发财更有捷径可走。王国维在《人间词话》中这样说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”李、杜他们那年月写不好诗、做不好文章就没有可能出名、发财，而现代社会不写好诗、不做好文章照样也能出名、发财，比如“潜规则”、“身体写作”、“导演一声操男操女选拔令下，学校连上课都没法进行”等等就是其例，那么凭什么能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人？

今天的中国不能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人，甚至洋为中用的缺乏旧体诗束缚的新诗界，靠着科技知识武装起来的现代人到今天也不能再出几个闻一多、徐志摩、亦舒、艾青那样的诗人，那么凭什么能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人？

有人说得好：诗需要激情，人们却在所谓的**春风中失去了气概；诗需要清逸，但人们的情感在快餐文化前普遍浮躁不安；诗需要灵性，可是人们的心境在名利面前日趋市俗；诗需要风雅，然而人们在生活很少端正衣冠。所以，今天的中国非但不能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人，甚至像杨修、宋玉、枚乘、贾谊、司马相如那样的大辞赋家，柳永、姜夔、李清照、苏轼、辛弃疾那样的大词人，曹雪芹、吴承恩、罗贯中、蒲松龄那样的小说家统统都不能再次诞生。科学技术日新月异地进步，不断地为人类的衣食住行减负，可是我们现代人成天都在叫累，真不知道那些大诗人、大作家当年在干什么？

因此，今天的中国不能出李白、杜甫、白居易、王维、孟浩然那样的大诗人是很正常的现象，要是居然还能出大诗人就很不正常了。有时候想想现在民族文化的境遇真是鬼火冒：泡菜被韩国人申请了，端午被韩国人申请了，甚至汉字也成了韩国人发明的，不知道我泱泱华夏还有多少能被韩国以及别的国家拿去联合国申请文化遗产的？对那些一天到晚就想着“砸四旧”的人，我来两个字再奉送一句话：我呸！一个人倘若连自己的民族文化都不知道珍惜，那真是无比可悲的，也是无比愚蠢的，根本没有脸面躺在古人的成就上讲中国曾经是诗歌的国度。