浅论格律诗（第十八章）

第十八章 几点注意事项

对初学者而言，创作格律诗的注意事项实在是很多的。比如前面谈到的“押韵”、“对仗”、“修辞”、“孤平、拗句、不拘句”等章节里面就有很多地方需要大家引起关注，我单独将“注意事项”做为一个章节并且用了很长的篇幅来进行论述，主要原因还是着眼于“让初学者在了解、掌握基本的原理知识后得以继续提高创作水准”这一目的。为此，我总结了“反衬的使用”、“重字的用法”、“听得进别人批评的声音”、“向好诗人看齐”、“如何对待古人、名家定下的规矩”、“现代人学习、创作、认识格律诗的误区”以及“格律诗的感染力”七个方面供大家学习借鉴。

第一节 反衬的使用

反衬就是在格律诗创作中，根据主体事物（本体）与陪衬事物（衬体）所具备的相反特点或不同情况，用衬体从反面衬托本体，以突出主体事物特点或形象的方法叫反衬。运用“反衬”有什么好处呢？我们还是来看看唐朝诗人杨巨源之《城东早春》：

诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。

若待上林花似锦，出门俱是看花人。

此诗纳清新、秾丽于一体，格调轻快。既是描写景物，又暗藏“要善于发现成长过程中的人才”的道理，可谓寓意深刻。前两句意思是说为诗家所喜爱的清新景色，正在这春天刚来临之时，这时候柳叶新萌，其色嫩黄，最富生机。后面用“若待”二字转出一番天地，写到上林苑花团锦簇时游人如云，喧嚷若市，到处都是出门看花的游人。这首诗值得称道的地方主要有以下三处：

一是在前两句不直接吐露出诗家对新春的特别喜爱，而是用“绿柳才黄半未匀”的情景刻画从侧面来衬托之，因为这样的情景必然使人们感触到新生命的可爱，感受到初春之激情洋溢，也最能激发出诗家的诗情。

二是后两句将鲜花和人的笑脸相映衬的场面模拟了出来，从诗句表面看是落笔于花，其实是写人，以花团锦簇之景反衬出渲染出人们轻松快乐、笑容满面的之情。

三是通过转句、结句的描绘，用秾丽的场景更加反衬出作者对早春清新之景的喜爱。我们从中能看出诗人并不喜欢人云亦云，而是思想敏锐，有着善于发现新鲜事物的个性。

正是因为反衬的运用，所以该诗成功地表现出诗人对早春的赞美，使我们明白了早春“清景”的可爱，揭示了“人才好比初春的柳芽，日新月异，蓬勃向上，具有无限的生命力，只要悉心培养扶持，就会像花儿一样前程似锦”这一道理，阐明了“发现人才，培养人才，重用人才”的重要性。

反衬这一手法在诗词创作中是经常可以见到的，运用得当往往能收到“以乐景写哀情，则可倍增其哀，反之亦然”的艺术效果，纪晓岚所言“入手便摆落现境，纯从对面着笔，蹊径甚别”讲的也是这个道理，现在我们再来看看前人之作：

唐·綦毋潜·春泛若耶溪

幽意无断绝，此去随所偶。

晚风吹行舟，花路入溪口。

际夜转西壑，隔山望南斗。

潭烟飞溶溶，林月低向后。

生事且弥漫，愿为持竿叟。

这首诗以“幽意”而起，并以之笼罩全篇。诗人在表现“幽意”时，非常注意反衬的运用，如以晴朗的夜空中闪烁的“南斗”星宿和两岸林木随着月亮悄悄退向身后等等来反衬溪景之“幽”，这样一来其幽邃的意境就显得格外含蓄，能够加深读者对綦毋潜追慕幽意、远离喧嚣之心的理解，从而产生对幽境的神往之情。

唐·项斯·江村夜归

月落江路黑，前村人语稀。

几家深树里，点火夜渔归。

起、承两句写月落之后，黑夜中的江村渐渐归于寂静，诗人在这里通过几声稀疏的人语来反衬夜晚的寂静。后两句紧扣诗题，进一步描写江村的黑暗，用了点点渔火分外明亮来反衬夜色之黑。这样一来，一幅美妙的夜景图便呈现在读者面前了。

还有一个流传广泛的反衬范例是诗人崔护《题都城南庄》，作者通过去年今日和今年今日的两两对比，凸显出此时此刻桃花依旧而人面不再的感伤之情。作者借助于反衬运用，非常成功地将落寞感伤、怅然无奈的情感表现得真挚感人。

总之，反衬不仅因为其衬托的作用突出主体事物，更因为其往往愈发能表现鲜明的情感色彩之“催化剂”作用，在许多反映社会生活的诗歌中得以淋漓尽致彰显其独特魅力。如杜审言之《和晋陵陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物侯新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

在这首诗里，杜审言通过对云霞、梅柳、黄鸟、绿苹物体以及曙、春、淑气、晴光气候的描写，表现出春意盎然的景色喜人，借此反衬伤春思归之情，这样的反衬使情感显得分外强烈、益见深沉，往往特别能深深敲击读者的灵魂。再如：

王勃·滕王阁

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今安在？槛外长江空自流。

这首诗前部以景寓情，表现了盛衰无常这一哲理；后面则通过对栏杆外的长江始终奔腾不息、滚滚东去之势的描写，表现出诗人“无路请缨”心情的寂寞，进而以拳拳报国之情强烈反衬出自己怀才不遇的孤寂惆怅。这种强烈对比的反衬带来的艺术魅力，往往最能激发起读者的共鸣，进而对王勃的遭遇报以深深的同情。

此外，杜甫以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的对比诗句，将封建社会贫富悬殊的巨大反差现象加以提炼，绘制成一幅震撼人心的艺术画面；白居易在《买花》中借助“一丝深色花，十户中人赋”一联，对社会各阶层收获与付出的感慨吐露化作无比激愤的惊天浩叹；张籍在《野老歌》中则用百姓“老农家贫在山住，耕种山田三四亩”之窘迫来痛斥官家“苗疏税多不得食，输入官仓化为土”之苛重赋税，以及用“岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡实”之艰辛来鞭笞奸商“西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉”之奢靡等等，都是反衬手法的运用结果。他们这些有正义、存良知的诗人每每在诗中一针见血地揭示社会阶级之间的严重对立，表达出为民请命的可贵精神，这样的主题思想只有依靠“反衬”手法来实现，倘若离开了反衬的运用，他们的诗歌绝对不会具备如此震撼人心的艺术魅力。

将“反衬”两个字放大后广义地看待，在格律诗创作中只要不从正面衬托主体都可以叫反衬，“旁衬”也是其中一种方法。当然，“旁衬”这个词汇看着是有那么一点儿别扭，大家不必去深究它，只要理解我的意思就行了。请看：

谢朓·玉阶怨

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极？

这首诗的大意是说：夕阳下的宫殿已经放下了珠帘，点点流萤在飞来飞去之后也停下了。宫女长夜不眠，还在缝制罗衣，思君之情何时是一个尽头。

《玉阶怨》是一首“宫怨”诗。据说班婕妤作《怨歌行》开“宫怨”诗题材先声，后人多有仿作。谢朓《玉阶怨》虽然也以“怨”为题，但是全文没有一个“怨”字，却于字里行间处处流露出怨意，写出了所有被君王遗弃妇女的共同哀愁，这就是谢朓高明的创作技巧的反映。现在我们来分析一下其思想主旨是如何实现的：

起句“夕殿下珠帘”写出了日落时分冷宫偏殿的幽凄情景。“殿”字照应“玉阶”题名，起到了点题的作用，交代出故事发生的特定环境。“夕”字道出此刻正是暮色降临之际，是一天之中最令人惆怅的时候，对于深宫中的宫嫔们来说又是决定她们今夜有无机缘得到君王宠幸的时刻。偏偏这时侯珠帘已然放下，这意味着君王的足迹不会再经过这里，看来今晚又将是一个不眠之夜。在这里，“怨”字已经开始冒头了。

承句“流萤飞复息”从飞舞的点点流萤着墨，渲染了长夜寂寞凄凉的气氛。闪烁的萤火与晶莹的珠帘形成鲜明对照，不但营造出清幽的意境，并且使人联想到皇宫的女子纵然能享受奢华的物质生活，却无法填补精神世界的空虚，这正是“一如侯门深似海”的真实写照。在这里，“怨”字已经展现无遗。

转句“长夜缝罗衣”将笔触转换到宫女的手上动作，这时侯本该入眠了，可是女主人公却在缝制罗衣。为什么会这样呢？原来她心中的寂寞愁闷无法排遣，只有这样才能消磨漫漫长夜。缝罗衣这一细节也包含着希望得到君王恩宠之深意，这愈发显出其处境的可怜。在这里，“怨”字已经表现出无奈之情。

结句“思君此何极”则是她内心愁思的直接流露。一个被冷落、遗弃的宫女，尽管满腔哀愁，却仍然抱有对君王的期待，这样的“痴心”就更加增添了悲**彩。因为在君王后宫佳丽中，不知有多少女子终生无缘见到君王一面，即使是有幸获宠者，也可能因君王的喜新厌旧和后宫的献媚争斗而被贬入冷宫，所以在无数的长夜里，许多宫女只能在期待被君王宠幸的无望的梦想中度过余生。在这里，“怨”字更加表现出无悔之意，唉！真是可怜可叹啊。

谢朓此诗通过对夕阳下深深的宫殿、飞来飞去的流萤、缝制罗衣的动作、心中的感叹的简练刻画，从侧面将“深深地怨恨”掩藏在笔端纸下，寓怨于思，含而不露，将情韵表现得极为含蓄凝炼，耐人寻味。因此，沈德潜在《古诗源》中这样说：“渊然泠然，觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情妙理。”这样的“旁衬方法”也是非常值得格律诗初学者们学习、借鉴的。再如王昌龄《从军行》之七：

大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。

前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。

王昌龄的边塞诗非常有名气，排名仅在岑参之后。在该诗中，他没有将笔触直接描绘战争场面，而是抓住大漠特色，通过风、沙、旗、日、夜来渲染疆场气氛，展示浩瀚大漠一望无际、惊沙扑面、日色昏暗的情景，借此反衬出激烈的战斗场面，也就最终实现了表现唐军将士英勇杀敌之豪情这一目的。这种不从正面而是通过侧面的描写或渲染来表现主题的反衬，既能促进读者正面对唐军作战勇猛形象的深刻理解，又能使全诗显得含蓄蕴藉、回味无穷。

既然反衬具有如此强烈的艺术表现力和感染力，那么格律诗初学者们在创作中就应该多多利用它。当然，在运用反衬时一定要注意：动与静之间的反衬、美与丑之间的反衬以及哀与乐之间的反衬，都必须紧紧抓住主体事物（本体）与陪衬事物（衬体）所具备的相反特点或不同情况，这是关键所在，倘若抓偏了，那就是做无用功啦。

第二节 重字的用法

大家都知道格律诗创作应当避免“重字”，就是说在同一首诗中除开运用有关的创作手法、增强诗歌的音乐性两种情况之外，是不能无缘无故地重复使用同一字、同一词的。因为格律诗的容量、篇幅有限，字数最多的七律也不过五十六个字（长律除外），五绝就更不要提了，倘若用了重字就会使格律诗语言凝练、干净、利落的特点得不到完美体现，使诗作读起来显得重复累赘而破坏节奏、韵律。因此，避免重字则能大量节约格律诗的容量，以表达更多的思想内涵。

但是，避免重字并不是一条碰不得的“高压线”，重字倘若在实际操作中运用得当，同样也能为格律诗质量增添光彩。现在我们来看看唐朝女子陈玉兰的七言绝句《寄夫》：

夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫。

一行书信千行泪，寒到君边衣到无。

这是一首表现闺妇思念征夫主题的诗。全诗从秋风起而思念远在边关的丈夫开始，接着含泪修书和寄衣，一直写到寄衣后的悬念而结束，生动地道出了妻子的无限疼爱之情，表现了女主人公无尽牵挂的内心世界。该诗通过对人物心理活动的描写来表现主题，细致入微，真挚动人，是一首非常成功的女性作品。

这首诗中，有两种重复形式的表现：首先是句法有一个共同点，即每句都包含两层相对或相关的意思，如“夫戍边”与“妾在吴”、“风吹妾”与“妾忧夫”、“一行书”与“千行泪”、“寒到”“衣到”，这是一种“句中对”形式在诗作中的重复变换运用。另一种“字”的重复则表现在“夫”、“妾”、“行”、“到”四个字均有重复登场。这样的重复不但没有造成累赘之感，反而读之有“累累如贯珠”之韵，进而增添了诗的韵律美，有利于对那种哀怨缠绵情感的婉转、细腻表达。再如前面“对仗”一章谈到的白居易《寄韬光禅师》：

一山门作两山门，两寺原从一寺分。

东河水流西涧水，南山云起北山云。

前台花发后台见，上界钟声下界闻。

遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。

这首诗在首联、颔联、颈联连续使用重字，立足东西南北前后上下方位，拓展出无限空间，让人读之而生出十方**的禅理感觉。该诗的重字同时又两两照应形成对仗，诗韵回旋，以非常形象的物象和说明将读者引入了一个灵动、流转、**的大千境界，给人极大的艺术享受。再看看其它著名诗人对重字的运用：

李商隐《无题二首》之二：春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

王维《积雨辋川庄作》：漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

刘希夷《代悲白头翁》：年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

杜甫《曲江对酒》：桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

杜甫《遣意二首》之二：檐影微微落，津流脉脉斜。

杜甫《白帝城楼》：急急能鸣雁，轻轻不下鸥。

杜甫《江亭》：寂寂春将晚，欣欣物自私。

李商隐《无题》：相见时难别亦难。

通常说来，重字主要用于句中、联内，其表现形式为：一种侧重于形成音节的重复，另一种则主要是对仗的运用，它们的落脚点都在于促成错落变换的韵律感。重字还有一种比较特别的表现形式是“叠字”，因为单个字的使用不足以完美陈述其意，只能重叠而启发之，并且两字相叠后易使音调成抑扬之韵，能使神韵的传递更加便捷，如举例谈到的杜甫《遣意二首》之二、《白帝城楼》、《江亭》中的句子就给人以这样的感觉。因此，刘勰在《文心雕龙》物色篇讲：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采付声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日、嘒星’，一言穷理；‘参差、沃若’两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。”“灼灼”、“依依”、“喓喓”等叠字读起来确实能让人感到音韵效果胜于寻常，这就是叠字的妙用。

有的格律诗论述还谈到要避免同义相犯，这也是“重字忌讳”的一种变换形式。我认为所谓“同义相犯”本质上是对仗中的用字欠妥当所致，因为要使对仗力求工整则宜“使用词义上属于同一类型的词”去相对，但如果上下联均这样做，往往又显得缺乏变化，所以就显得略有瑕疵。如杜甫之《又呈吴郎》：

堂前扑枣任西邻，无食无衣一妇人。

不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。

即防远客虽多事，便插疏篱却是真。

已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。

有人就指出颔联之“不为”、“只缘”和颈联之“即防”、“便插”以及尾联之“已诉”、“正思”这六个词汇的使用是瑕疵，其中每个词汇的前一字同为副词，而后一字皆为动词，这样组合起来的诗句就显得有重复之感。

再如元人萨都剌曾经写了一首诗，他对其中有“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”一联颇为自得。有位老人看了后大摇其头。萨都剌知道老人定有高见，便上前去虚心讨教。老人说：“你这一联摹景状物，别有意境。只是上半联已有一个‘闻’字，下半联又用一个‘听’字，字虽有异，却皆隐含‘耳’意，犯了诗家大忌。”萨都剌赶紧问道：“依您之见，改什么字为好呢？”老人不慌不忙地答道：“唐人诗中不是有‘林下老僧来看雨’的佳句吗？不妨将其中的‘看’字借来一用。”萨都剌于是试着将“闻”改为“看”，仔细读一读，觉得果然更好。其实，该联的前一句用“看”字隐“眼”意，后一句用“听”字则寓“耳”意，不仅更符合格律诗的工对要求，而且愈发显得情景交融，有声有色，由此看起来在对仗中避免同义字出现是有道理的。

综上所述，我个人认为使用重字要注意：首先是尽量不要拉开所用重字相互间的距离，如果跳出了句中、联内这个框架，那么就会显得重复累赘而成为一种韵理忌讳，虽然不是很严重的大毛病，但是看着确实不舒服。比如起句是“二月**好”，倘若在转句、结句又来一个“春花最妖娆”，这样的重用“春”字就不太好，如果是在承句位置来“春花最妖娆”这么一句倒是可以的。其次要避免同义相犯，尽管我不认为格律诗中偶尔一两个字同义了是犯合掌，但是这样的诗作看起来总是不太舒服的，因为它限制了诗歌内涵更加完美的表达，同样是不可取的，如果能做修改的话最好还是替换成别的字词。

第三节 听得进别人批评的声音

格律诗爱好者要注意到一个通常的毛病：文人相轻。此外，知识、眼界越来越开阔的现代人还有一个致命伤：自我感觉良好。这两点对于学习、创作包括格律诗在内的所有古典文学都是非常忌讳的，如果不注意诫勉，反映到诗风上就是浮躁、自以为是。这种不良风气在网络文学版块溜达时见得极多，甚至在某些专业诗词网站上也最容易见到如此溜须拍马、阿谀逢迎之声：张三作了一首诗贴出来，如果你回帖是“好诗”、“欣赏”等好听的词汇，张三就格外高兴，顺带回帖还送你一个“鲜花”、“握手”表情，甚至很有可能在网络另一边屏幕外是张三眉开眼笑的表情；如果你回帖是指出张三诗句中存在毛病的话，完了！张三往往觉得你很让他在大家面前下不了台，便对你的回帖不理不睬，甚至很有可能反唇相讥，说你丝毫就没有理解能力，鉴赏不了好诗等等，根本就很少、很难见到混网络的人自己指出其作品在哪些地方还有斟酌、修改的地方请大家给予帮助。现代人的自我感觉真是特好，好得连所谓的“大饼诗”都能有应声虫帮吆喝，好得连专门吃笔杆子这碗饭的山东作协某人狗屁不通的格律词居然还能堂而皇之地刊登出来，以此推之，看来往后走咱们中国要想出李白、杜甫那样的大诗人真的是越来越难了。

初学者们都希望自己的格律诗越写越好，但是创作水准的提高绝不仅仅是朝夕之间便能一蹴而就：第一步你得要学会辨析平仄；第二步要掌握声律，学会“句内平仄相间、联内平仄相对、联间平仄相粘、脚分明”在创作中的运用；第三步你要熟悉格律，较为熟练地操作格律诗的句、联、篇粘对组合方法，通晓对仗、结构章法（起承转合、谋篇布局等）的操作程序；第四步还要学会对孤平、拗句、不拘句、“一三五不论，二四六分明”的变通操作；在具备这四个“硬件”的基础上，还要你本人在“软件”方面也不能含糊，头脑有那么一点诗人的灵性，具备一定的文学素养。这六个方面齐备了，你才能谈得上作诗，然后通过不断的创作、修改逐步提高。而在这个逐步提高过程中，非常离不开两个因素的促成：一是通过自身的刻苦努力，不断探赜求原，在摸索中前进；二是通过别人的批评指正促使其在修改中进步、创作中提高、思索中升华。对于第一个因素我就不谈了，还是谈第二个因素吧。

我认为，批评指正对于初学者（甚至对所有格律诗创作者）来说是最好的灌顶之醍醐。大家都知道，历史上的乾隆皇帝算得上是一个非常喜欢附庸风雅的人，据说他平生共作了四万多首诗，这几乎可以与《全唐诗》收录的诗歌数量相媲美，按照常理而论早该由量变到质变了，如果真有那么厉害，他的诗歌成就早已超越了李白、杜甫而千古流芳，退一步讲至少要比仅仅留下几首诗的唐代张若虚、王之涣二人更厉害吧，可是到现在有多少人记得他那些“名篇名句”呢？事实上，假如乾隆皇帝果真愿意好好学诗的话，他手下有的是名家大家，比如纪晓岚就是一位卓有文采的人，诗也作得非常好。可是他乾隆皇帝放不下自己的帝王架子去虚心向纪晓岚学习，成天就是张着嘴巴到处“吐墨”，而纪晓岚呢也守着君臣之分，根本不敢说：“皇上，您的诗作某处某处犯规了，某处某处不通畅，某处某处字句还要斟酌修改。”只知道尽职尽责地给皇上“揩屁股”，将他没做完的诗句补足四句、八句，这样一来“皇上”两字的脸面倒是保住了，可是皇上本人直到老死也就那一点写诗水平，甚至有后人将乾隆的诗与民国时期的军阀张宗昌的“草包诗”相提并论，若是乾隆地下有知该作何感想呢？今天的格律诗爱好者们也请想一想，能学乾隆皇帝么？

我以前在铁血论坛文学版块溜达的时候，那里也有一位格律诗爱好者经常动笔。他有个嗜好就是喜欢“造字”、“造词”，比如“红飘”、“红枪”之类的词汇就是其杰作，当然不可避免地造成炼出来的词汇只是他自己知道意思而别人摸不着头脑。有时候他卯足劲儿甩开膀子摆出架势要写出一首气势豪迈的格律诗，可是通篇给那么几个“自造词”一折腾，让人看了哭也不是、笑也不是。朋友们为了帮助他，多次耐心细致地给他指出错误以及改正之方法，可他兀自不服气，反倒说别人没有赏析水准，结果呢大家只好对他敬而远之，最后混了很长时间除开几个“不识格律真面目”的人偶尔捧场以外，他自己也觉得越混越没意思而离开了。

这两个事例告诉我们一个道理：要听得进别人批评的声音。格律诗爱好者每个人的文字功底、诗学素养、领悟能力都不尽相同，因此诗作反映的水准也就有高有底，质量也就有好有坏，这是很正常的事情。对初学者来说，在学习、提高的过程中有人给你批评指正是一件好事情，批评指正之目的一方面是为了改正这次让你丢脸的错误而免于以后让你继续丢脸，另一方面则是为了让你吸取经验教训得以继续提高诗作水准，那么还有什么理由阻止对于批评指正的接受呢？

而对某些格律诗造诣高一点就喜欢批评别人的前辈来讲，因为别人是初学者，诗作质量参差不齐则固所难免，我认为还是应该宽容对待他们的，须知别人今天的境况就是你曾经走过的路，那么你还有什么理由排斥、轻视他们呢？有什么必要因为自己是先行者就自以为尊，动不动就不看对象、不问来由地给人一砖头、三板斧呢？俗话说：“学海无涯，达者为师。”既然身为老师，那么就要正确看待学生的失误，认真为他们将错误从格律声律、谋篇布局、遣词造句、技巧运用等方面一一给指出来，并告知以正确的改正方法，使之不断修正错误以提高创作水准。同时也要看到作为后来者的学生不断学习、总结的进步在诗作中的反映，有时候给予适当的鼓舞、勉励，培养他们知难而上、勇于进取的信心和勇气，这样才能营造“敦敦教诲、诲人不倦”与“谦谦好学、学而不厌”的**的“教”与“学”氛围，才会有更多的人来学习、写作格律诗，才会有“新凤亮于老凤声”这一天的到来，才会有利于“格律诗”这个古典文化精髓世世代代地传承下去。

此外还应注意到一种现象：在网络上，有的人自以为岁数长于别人，自以为多了两、三年混论坛的阅历，自以为多写了几首格律诗作品，便动辄以老子天下第一自居，老是喜欢对别人指指点点。仅仅这些也还罢了，他还有个坏毛病就是老虎的屁股摸不得：倘若有人对他意见、建议、观点什么的提出质疑，或者是用他不喜欢、不接受的理论学说进行辩论，他就往往觉得别人是不给他面子，于是便将学术的争论搞成意气之争，甚至到了最后连骂娘的话都拿出来了。对这种气量狭窄、胸无包容的“老前辈”来说，我觉得也应该给他当头一棒，教会他听得进别人的批评之声：学术派别的百花齐放是造成满园春色的必要条件，如果大家都搞一言堂，格律诗这块土壤能出奇葩么？还能指望现在乃至将来出“诗圣”、“诗仙”、“诗豪”、“诗鬼”么？还能促进格律诗世世代代传承下去么？某些所谓的“老前辈”们，这方面应该反思一下自己的学风、文风啊！至于某些猪鼻子插葱装象的“半灌水”的老师，某些在网络上看起来天生就缺乏礼貌、教养的老师，不谈也罢。

不看对象、不问来由地砸砖头固然要不得，而捧杀同样也是害人的毒药，因此对某些格律诗创作者尤其是初学者来说，一定要面对赞誉之声保持平常的心态。因为别人看了你的作品而赞叹一下，很有可能是其中某个字词用得好，很有可能是其中某句话说得好，但这并不代表你一首诗整个儿都是好诗，也有可能是别人对你现在这首诗作比以前的作品有进步而嘉勉一下以示鼓舞，但就算一首诗写得好也不能就此止步，甚至于产生“好的诗作也就如此而已”的念头。当然，甚至更有可能赞赏者本身水准就跟你一样处于半斤八两的“半灌水”之间，他的赞赏并不是最恰当的评价。同时，网络上有的人基于狭隘的义气或者老乡关系等诸原因给别人捧场，只要对方写了一两首稍微拿得出手的作品，立马给你封个“小少游”、“小易安”的称呼。对这两种情况，要是创作者没有清醒的头脑，听了几句赞叹就陶陶然、飘飘然而觉得除开李、杜之外就是老子天下第一，那么你这一辈子最多也就目前这水准，绝对不会再有丝毫长进的，信不信由你。

因此，我提醒格律诗爱好者：

一是应学杜甫与李白、孟浩然与李白那样惺惺相惜的风范，莫学班固身上那种文人相轻的脾气。杜甫、李白、孟浩然的友谊故事许多人都知道，就不详谈了。班固呢，许多人都知道他是汉代有名的史学家，著有《汉书》，可谓声名卓著。与他同朝为官的傅毅也是一个学识渊博的名人，被封为兰台令史（大家要知道，“兰台令史”这个职务在当时绝不是浪得虚名的人物可以担任的），与班固共校典书。班固是怎样对待傅毅的呢？曹丕《典论·论文》云：“文人相轻，自古而然。傅毅之与班固，伯仲之间耳，而固小（看轻）之。与弟超书曰：‘武仲以能作文为兰台令史，下笔不能自休。’”

二是别像乾隆皇帝与军阀张宗昌那样自我感觉特好，要养成“活到老、学到老”的谦虚治学态度。

第四节 向好诗人看齐

我非常赞赏这样的观点：诗人要比常人站得更高一些，看得更远一些，诗人因而应该有一种发挥影响的自觉和引导的责任。尽管人世间有丑恶现象值得去鞭笞批判，但作诗绝不仅是单纯的发泄，也不是必须要把所有的目光都聚拢起来成天盯着那些社会阴暗面不放，诗人更重要的是必须给人以美感，给人以希望，给人以追求的勇气、鼓舞的力量、智慧的启迪。因此，成为一名真正的诗人，是十分荣耀的，也是很不容易的：因为作者除了具备诗人的灵感和艺术天赋之外，更要有非凡的智慧、崇高的精神、远大的眼光和博爱的胸襟，否则是担负不了诗人之天职的。所以，格律诗爱好者们从接触格律诗伊始便应该有这样一个目标：向好诗人看齐。

但是，现代社会要出名是很容易的，即便是当一名所谓的诗人也不难，甚至不需要看你的作品质量，只需要看创作方式、方法或者胸前挂的名头就行了。那个梨花体不也是诗人的“杰作”么？山东作协的某副**不也是有所谓的格律词作品“流传”么？他们不是诗人吗？肯定是。但是要成为一名好诗人却是很不容易的，除开好的文风之外，好的为人也是一名好诗人的必备要件。文风这个话题我在此不想多谈，为人这个话题就浅谈一番吧。

我所接触到的涉及格律诗的著作没有不谈到格律诗创始人宋之问的，但是许多人对这位曾经为格律诗诞生而做出了巨大成绩的前辈不那么言语恭敬，为什么呢？除开其应制诗人身份的“政绩无足称道，政品也多有可讥之处”外，他甚至对武则天的男宠也是摧眉折腰极尽阿谀，所以他的形象在后辈的心目中就打了折扣。但是提起李白、杜甫二位诗人，我们的心里则充满了无比的尊敬，因为他们不但诗歌的数量、质量是诗歌史上最靓丽的风景线，并且他们在作品中表露出的赤胆忠心爱国情怀、刚正不阿品格风范一样让我们为之景仰。同样的，我对历史上的刘禹锡这位诗人也是非常敬重，尽管他的诗歌成就整个唐朝来说没法与李、杜两位“仙圣”之流相提并论，但是他的人品、诗风也有非常多的值得去尊敬、学习的地方。

我们今天许多人都说文人要脱离政治这个漩涡中心，不得谈论政治话题，甚至我在铁血论坛古代文学版块用“若有东风吹一度，人间便是百花开”征集诗歌时提醒应征者将之与政治（即将召开的**）挂靠也有人不以为然，果真如此吗？实际情况却恰恰相反：远的如《诗经》、《楚辞》里面的诗作没有绝缘于政治就不用我说了，唐朝李白、杜甫等许多著名诗人也都是经历了政治风雨的洗礼后，他们的作品才更加熠熠生辉、光芒万丈的，这可以去他们的作品中寻找证据而不用我在这里啰嗦；白居易、元稹所倡导的著名的新乐府运动“文章合为时而著，歌诗合为事而作”之根本宗旨也没能脱离不了政治这一话题；同时代的刘禹锡这位诗人照样不能例外。

刘禹锡也是混迹官场之人，可是他的品格并没有因为官场的圆滑世故而被消磨。他在政治上主张革新，以拯救江河日下的唐王朝，是王叔文派政治革新活动的中心人物之一。当为时一百四十六天的“永贞革新”失败后，担任主谋的王叔文被赐死，刘禹锡因同谋而被流放朗州（今湖南常德）做司马，苦熬了十年之后才重新回到长安。在一次与同僚的玄都观聚会中，他写下了这么一首诗：

元和十年自朗州至京，戏赠诸君子

紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。

玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。

刘禹锡就因为这咏桃花的诗句被人家找借口给穿小鞋而得罪当年政敌，幸亏柳宗元先生上书为他说了几句好话才没被贬谪到播州（即今天的贵州遵义，那时候可是真正的蛮荒之地）而是到了相对较好的连州（今天的广东连县，离政治中心长安也是够远的）。十四年后，因裴度先生的大力举荐才得以担任集贤殿学士，他取道洛阳重返长安。按理说经历了前面的政治风雨后他应该学乖巧了吧，可他下马之后立刻又跑去玄都观咏桃花：

再游玄都观

百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。

种桃道士归何处？前度刘郎今又来。

最可贵的是据说这首诗前有一小序，其中有“因再题二十八字，以俟后游”一段话，这几乎如同公开宣称不怕被贬，还要再写。如果说前一次倒霉是无心之过被人找借口修理，那么这次则是有意重提旧事向当初打击他的权贵发出挑战，表示决不因为屡遭报复打击而屈服妥协，简直又是一个活脱脱的“强项令”。虽然政敌这次没能从根本上撼动他，但他依然仕途不顺，四年后再度被外放到了苏州。官场中屡番的**始终没能摧垮他“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始见金”的刚正不阿的品格和含蓄清新、为民歌唱的诗风：在数次谪居的忧患岁月里，他吟诵出孤臣般的哀唱（《始闻秋风》：马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台），始终跳动着斗士般的灵魂与火焰（《学阮公体三首》其一：莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金）；在山明水秀的南国大地，他用哲人的睿智和诗人的挚情，唱出对民众生活和风土人情的赞歌（《竹枝词》：山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁）。他那百折不挠、坚贞不渝的崇高气节和包容豁达、诚挚热烈、自强不息的精神风貌已经远远超越了其诗歌光彩而让我将他深深铭刻在心，只要一提起“诗豪”刘禹锡，我就能想起这位因“玄都观桃花事件”而宦海起伏的老顽固，就能想到他那千百年来征服了无数青年男女之心的《竹枝词》。

不仅一个刘禹锡，我们伟大的祖国还有郑成功、岳飞这样的武将，还有文天祥、白居易这样的文官，还有**、**这样的无产者，在五千年的中华文明历史长河中这样的才杰、人杰实在太多了，举不胜举。而我不必用“伟大”、“优秀”这样的词汇来对他们进行赞颂，因为在我们这个民族的历史上、华夏文明的诗歌史上已经深深地铭刻了他们的名字，因为他们的人品、政品与他们的作品一样闪耀着璀璨夺目的华光。

而中华诗词论坛的那位丑化**的伙计是不可能成为好诗人的，甚至连诗人都算不上。在我眼里，诗人是必须要有值得肯首的人品、诗品的，否则，没有资格享受“诗人”这个称呼。

所以，国家、民族的利益是第一位的，人世间的真、善、美与伪、恶、丑的是非界定是第一位的。对诗人来说，淑婉柔媚是创作对象，悲愤豪迈是创作对象；细腻温柔的情致是创作对象，敏捷超人的才思是创作对象；对爱人、对情人的眷眷爱恋是创作对象，对同事、对知己的拳拳挚情是创作对象；万般别绪、黯然神伤是创作对象，贬谪流徙、疏狂闲适是创作对象；风花雪月、豆蔻年华是创作对象，忆昔怀旧、羁旅乡愁是创作对象。而只有当诗人将笔触指向国家、民族前途命运，指向真善美的是非界定时，用思想与才华的交融才能铸造更加辉煌的篇章，过去在刘禹锡身上发生的事例已经证明了这个理论的正确性，我相信现在与将来仍将能继续证明。

刘禹锡这个范例形象生动地告诉了我们：创作格律诗不但要继承和发扬先人的优良传统，还要尽可能地拓宽诗歌题材，写出反映民众心声、时代精神的诗篇，追求思想性、艺术性的完美统一。真正的诗人不但要有一支快笔，还要有一颗雄心和一身傲骨，他的诗歌不但要在内容及思想感情方面表现出健康、刚健的生命力或精神力量，而且诗篇的文辞构成还要有坚固的骨骼框架做支撑，只有这样的诗人才能名垂千古，只有这样的作品才能渊源流传。

第五节 如何对待古人、名家定下的规矩

思想观点决定看问题的角度，角度则决定视野范围。要全面、正确地了解、掌握格律诗的各项规范、规律，需要我们参考、借鉴诸子百家的相关学说，这样才能站得高、望得远而看见格律诗之真貌。同时，格律诗不同于古体、乐府等体裁，是因为它在格律、声律两大体系中有着比古体、乐府等更加严格的规矩。因此我认为还应该谈谈如何对待古人、名家留下的格律诗规矩，我的看法是：

一、格律诗因为有格律、声律两个规则，那么就尽量不要违反它，如果一定要违反也应该注意前提是不得已而为之，而不是想干什么就干什么。比如对待李商隐之《茂陵》的借韵方法突破了常规借韵范围的问题，我们这些后辈既可以尊重李商隐这个大名人，说他是打破声律束缚的活用。同时也可以说李商隐作这诗的时候是个马大哈而忘了押韵规矩，这同样也是有道理的，因为李商隐是晚唐诗人，晚唐时格律诗的声律、格律已经成熟定型且广为流传很长时间了，在那样背景年代对规矩的看重与我们今天是不可同日而语的，你李商隐违规了当然是不对的。再如前文举例说到的“孤平”之唐朝许浑《泊蒜山津闻东林寺光仪上人物故》与杜牧《寄远》这两个范例，我们可以视之为一种孤平与拗体的结合体，同样给二位诗人找个借口说他们忘了采取补救措施也是说得过去的，甚至就直截了当地说他们是违规操作也没有错。还有杜甫号称“诗圣”，即便这样在他的格律诗中还是有格律诗所不允许的“失对”、“失粘”现象存在，比如他的名诗《咏怀古迹》的第二首：

摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。

怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。

江山故宅空文藻，**荒台岂梦思。

最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑。

其中颔联出句“怅望千秋一洒泪”就没跟首联对句“风流儒雅亦吾师”相粘。还有《寄赠王十将军承俊》一首也出现了失对：

将军胆气雄，臂悬两角弓。

缠结青骢马，出入锦城中。

时危未授钺，势屈难为功。

宾客满堂上，何人高义同。

首联出句“将军胆气雄”与对句“臂悬两角弓”没有相对，这也是违规。

因为名人也是人，只要是人就会犯错误，这本来就很正常，何必帮他们遮遮掩掩找借口呢？因此，我认为创作格律诗首先要“以不违反规矩为第一原则”，而当实在不可避免必须违反规矩以便于情感的流畅吐露、思想的完美表达，那么一定要能在过去名家中找到可循之范例或有可供支持的众人认可的说法，或者是根据林妹妹的教诲这样给自己找借口：“本来我也不想犯规的，只是费了九牛二虎之力都找不到别的词汇去替换违规处，所以只好不得不犯规啦。”

二、用自己接受的学术观点指导自己的创作，同时参考别的流派的意见。这是遵从古人、名家定下的规矩，而从一定程度上来说这是没法子的事情，因为现代社会是讲求名人效应的，不是谁都能建立一套自己的理论学说，尤其当作品出现争议的时候只有抬出过去名家的招牌才能堵住别人争议的甚至是批评的声音，初学者们对这一点应该能理解吧？

比如对待“合掌”一说：大多数人对合掌的理解是指上下联讲同一个意思。因为一副对联的字不是很多（长联除外），一首诗作字数也不是很多（长律除外），撰联写诗应当用有限的文字来表达尽量丰富的内容，倘若在字数不多的情况下还要重复相同相似的意思，那么这样的作品就没有多少内涵了。学者王力在《近体诗格律学》中谈到：“合掌是诗文对偶意义相同的现象，事实上就是同义词相对。”同时也阐明在诗（联）创作中，合掌是要极力避忌的。王力先生在此给出了合掌的定义（诗文对偶意义相同），指出了原因（同义词相对），但是他没有给出判定合掌的标准，尹贤著、陈中寅二位学者甚至还提出了“狭义合掌”、“部分合掌”的概念。那么如何判定合掌呢？我个人认为“只要一联内不是用同义词描绘相同相似的景观或者阐述相同相似的道理，且上下句之间存在顺承、递进等关系，那么就不能说犯了合掌嫌疑”，因为格律诗的每一联都是要完整地阐述一个道理、刻画一处景观、表达一种情感的，所以应该将判断“合掌”的立足点放在全联而不是仅仅盯在其中一、两个词汇上。这样的判定观点既有前人、名家的论述在内，同样也包含了我自己的见解，就可以拿来指导我在创作中避免犯合掌。

再如对待格律诗中的三平调、三连仄忌讳：如果在作品中出现了它们，首先可以尝试选一个合适的字去代替它；其次，如果它符合不拘句的三种情形就不拘之，如果这时候它又长得像“拗”，则可以根据拗句的补救原理去补救；最后呢如果我们觉得它用得精彩而舍不得修改或没法修改，那么就保留它吧。比如陆游《夜泊水村》之颔联“老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭”，出句之“绝大漠”就是三连仄，它引自《史记·卫将军骠骑列传》，陆游在这里俨然以霍去病自比：我虽年近花甲却雄心犹存，还能像当年霍去病一样横扫大漠如卷席；后面对句的“泣新亭”也是典故，引自《晋书》，说的是晋室宗族南渡之后，那些名士们在新亭饮宴慨叹，结果换来王导一番批评，使大家相视流泪，这一句的寓意是：诸君大权在握，又何至于束手无策，像晋朝南渡诸人对泣新亭呢？颔联两个用典尽管与“粘对”规则有冲突，但是它们从文学的表现形式来看兼顾了对仗的要求，从文学的表现内容来看又显得精妙绝伦，充分抒发了诗人年老不服输的爱国豪气，讽喻了南宋朝庭偏安一隅、不思进取之短视。所以，像这样的好诗句出现了三连仄忌讳不能将它视为“瑕疵”，反而叫“出彩”，这才叫真正的“不以格害意”。当然，如果我们遇到类似情况不保留三平调、三连仄而即兴挥发将之写成古体也没什么大不了的，创作古体根本就不丢脸，想写好古体从某种程度来讲跟创作格律诗一样难，甚至可能比格律诗还要难，因为古体的拙大、古意更胜于格律诗。

再如对待格律诗是否也要考虑入声问题。清代董文涣在《声调四谱》中这样说：“唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句，句脚必上、去、入皆全，今考盛唐初诸家皆然，不独少陵且不独句脚为然。即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔，俯视一世，高下咸宜，令人读之音节铿锵，有抑扬顿挫之妙，间有末句三声偶不具者，而上去、去入、入上句必相间，乃为入式。否则犯上尾矣。”我将《**诗词集》（**文献出版社1996年9月版）收录的七律十一首、七绝二首所有单句的末字找出来，剔除重字外还有三十个字，再用《佩文诗韵》检索之后将平仄属性列在下面：

浪：去声二三漾；暖：上声十四旱；雪：入声九屑；昔：入声十药、入声十一陌；寇：去声二六宥；老：上声十九皓；忘：去声二三漾；国：入声一屋、入声十三职；断：上声十四旱、去声十五翰；浅：上声十六铣；矢：上声四纸；里：上声四纸、去声四置；事：去声四置；落：入声十药；往：上声二二养；戟：入声十一陌；志：去声四置；界：去声十卦；鹤：入声十药；去：上声六语、去声六御；泪：去声四置；廓：入声十药；洞：上声一董、去声一送；恕：去声六御；棒：上声三讲；圣：去声二四敬；急：入声十四缉；豹：去声十九效；雨：上声七麌、去声七遇；料：去声十八啸。

里面共有八处是入声字，占到总数百分之二十出头，从中可以看出单句字考虑“入声”这个说法是有那么一点儿道理的，但是有的人却说“格律诗单句字必须用入声，否则便落于下乘”则完全是废话，**诗句单句末入声字就用得少，可是照样“音节铿锵、抑扬顿挫，气象雄浑、傲视千古”。至于诸如“应用上者，不得误用去入，反之亦然”的言论更是如同放屁，**的《长征》七律就可以拿出来使劲给他一嘴巴：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾巨浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

该诗的“浪”属于去声二三漾，“暖”属于上声十四旱，“雪”属于入声九屑，谁说“去”、“上”、“入”不能间杂使用？谁说间用了就影响了该诗的磅礴气势？本来格律诗就讲究平仄，这个“仄”里面无论“去”、“上”、“入”中任意一个相对于押韵句的末字来讲都是具有起伏变换的声调的，讲了“仄”就是讲究“上”、“去”、“入”。至于凭空出来一个“应用上者”，请问谁规定了格律诗在哪个位置应该用上声？宋之问？沈佺期？杜审言？李白？还是杜甫？简直就是卖弄学问的腐朽之论。如果真的要论四声，那么我认为将“上”、“去”、“入”间杂使用读起来效果会更好，这比单独用“入”或“上”或“去”更富于音调变化，所以今人作诗不能古板迂腐到那样的限定上、去、入的具**置。本来格律诗创作就已经随着时代的发展进化到了“四声二元论”，你却还要“四声四元论”，开倒车也不嫌麻烦是不是？初学者们看到诸如此类的对格律诗声律的老古板迂腐论述，请一律选择两个字：无视！清代（甚至当代也有）就是有那么一些腐朽之儒老是喜欢钻研诗歌规律，往往总结一些形同废话、迂腐过时的规律出来以显得自己见解独到，类似于“古体讲平仄”的理论就是他们的典型代表学说，理当唾弃之。

三、学习、创作格律诗，我们还要知道在它的许多定义、规矩中是存在例外发生的情况的，且各学派、名家对“例外”的认知都存在一定的差异。如果一味死板地认定义、认规矩，那么我们在面对有些情况时肯定是要晕头转向的。怎么办呢？活学活用吧，不管定义、规矩是谁家谁派的出身，只要对我们创作有正面的指导、借鉴意义，能解实际决创作中遇到的难题，并符合大众的说法或者有可供支持的理论依据那么就接受它，反之则了解有其说法就行。

四、源于各学派对格律诗认识的差异性，格律诗初学者面对这种差异性应当具备广泛的“兼容心”，二十一世纪的现代人不应该学天主教会对待布鲁诺的态度。如果表面上装出一副谦谦好学模样，骨子里则是坚持自己的说法而将别人的观点、理论归结为“谬论”、“特殊现象”等等，继而将学术上的争鸣看成是对自己尊严的侮辱，容不得别人争议的声音出现，这种模样比翁方纲、赵执信直接宣扬“古体讲平仄”还让人看着厌恶，倒不如直接剥下其貌似谦逊之画皮来进行斗争让人觉得更爽快。

因此，对格律诗初学者乃至大多数人来说一定要安安心心做人、认认真真作诗，我们都不是名人、大家，不会有人为我们的失误而找理由推究一番以证明其合理性。同样如对待格律诗押韵规则之“能否换韵”这一条，既然古人已经定下了规矩，既然邻韵通押在格律诗中还没有形成主流的共识（如果“邻韵通押”规则能成为大众允许之共识也就不存在忌讳了），那么我们刚接触格律诗的时候就只能是老老实实地遵守“不得换韵”之戒律，慢慢的写诗多了、时间长了，或者成名了之后就可以借押邻韵以适当变通，这样就不会有人站出来说：“老大，你这首诗出韵了，将邻韵押上啦！”倘若走路都还没学会就想跑步，那么这反映的只能是文风问题，如果在不断学习、提高之后选择通押则是活学活用、熟能生巧的表现，我是这样去理解的，不知道各位赞同否？

第六节 现代人学习、创作格律诗的认识误区

假如遇到一位格律诗创作者，我问他：“你觉得格律诗应该是什么模样？”十有八九他会说：“按照十六个格律诗常见格式创作出来的诗作就是格律诗。”他说得对不对？不完全对！假如我问一位觉得格律诗死板的人：“你为什么觉得格律诗死板呢？为什么觉得它束缚人的思维呢？”十有八九他会这样回答我：“那十六个常见格式太呆板，也难以记住，如果写出来的诗不符合它的要求就不行，甚至有时候因为平仄的限定还往往造成‘词不达意’的情况。”他说得对不对？也不完全对！

为什么两个答案都不完全对呢？因为他们并不认识真正的格律诗。

是因为他们不知道格律诗是初唐诗人们在“前格律诗”——“永明体”的声律规范基础上发展而来的吗？不是，甚至让他们来讲格律诗的渊源，比我还谈得头头是道、娓娓动听。是因为他们不知道格律诗具备严格成熟的声律、对仗、押韵规范吗？也不是。是他们不会创作格律诗吗？更不是，他们也能创作出完全合律的作品，并且我能提着脑袋保证其作品绝对不会是古体。

其实在他们的眼光里、思维里所看到的、想到的，仅仅只有格律诗的基本格式和相关基本知识，而不知道格律诗还包含了对孤平、拗句、不拘句以及“一、三、五不论，二、四、六分明”这些变通法则的变化运用，所以他们并没有完全、彻底地认识格律诗，他们所知道的仅仅是格律诗的皮毛罢了。

格律诗从永明体继承、发展而来。比如它继承了对式律，发展出了粘式律；继承了四声论，发展成四声二元论等等，从而有了现在我们看到的最能直观表现格律诗形式的常见格式。可是那十六个常见格式却并不是格律诗的全部，比如在永明体诗人中就已经使用了的拗句形式，唐人也在运用，并将之继续发扬，演化出多种表现形式，如杜甫的拗律就是其中典型代表；比如许浑、杜牧的律诗中还有独特的孤平句式存在；比如林妹妹还有精辟论述等等。既然如此，那么脱离了孤平、拗句、不拘句以及“一、三、五不论，二、四、六分明”法则来谈论格律诗，说得过去吗？我认为怎么都说不过去。

我们再来看，唐朝浩浩数万诗歌之巨，就根本找不到几首与格律诗常见格式没有丝毫变动的诗作（到目前为止，我还没能完全、仔细地核对过现存的全唐诗，但是我仍然敢于这样下结论：与格律诗常见格式没有丝毫变动的诗作绝对不会超过一百首），这又说明什么呢？我认为这说明唐人尽管发明了规范严谨的格律诗，但是他们也在不断通过孤平、拗句、不拘句以及“一、三、五不论，二、四、六分明”法则进行着万千变化，所以“孤平、拗句、不拘句以及‘一、三、五不论，二、四、六分明’法则”跟粘对、押韵、对仗等规则一样，已经成了格律诗的重要组成部分，无视它们的存在去谈格律诗是行不通的，同样也是不全面的。

认识到这一点很重要，将有助于改变人们对格律诗的认识误区，有利于改变那些格律诗创作者抱着基本格式不放，长年累月地按部就班、一成不变之创作现状。

对于广大的格律诗爱好者而言，既然有“师法古人”这个说法，那么就应该“师”与“法”并重才能说得过去。“师”是学习的意思，就是要将格律诗一切特性统统加以学习，这当然也包括孤平、拗句、不拘句以及“一、三、五不论，二、四、六分明”变通法则在内，不能有所遗漏。而对于“法”字该怎样去理解呢？我认为倘若一辈子都只能在常见格式内循规蹈矩，而不敢跳出“格律”去舞蹈的人，实则跟“呆鸟”相差无几（这方面不存在谦虚谨慎的学风问题，仅有是否全面认真地学习、了解、掌握格律诗真貌的认知问题）。因此，格律诗初学者只要具备一定的文字功底，只要头脑有那么点儿灵性，只要将《唐诗三百首》通读、读透，半年之内就能进入格律诗之门，这一点对大多数初学者来说应该不成问题。入门之后再用一定的时间去进行创作实践，积累相当的创作经验、诀窍之后，就可以基于“一、三、五不论，二、四、六分明”这个变通法则，逐步向孤平、拗句、不拘句过渡，根本就没必要几年、几十年老老实实地始终呆在常见格式里兜圈圈。当然，对这个“一定时间”我也不好具体说需要多久，应根据各人的诗学素养、悟性而定，“相当经验、诀窍”最低限度要达到对常见格式能熟练运用才行。

同样的也可以这么讲，不知规矩方圆而片面地指责格律诗束缚思维的说法，也是“呆鸟”言论。当初，知识眼界远远低于现代人的唐人都没有那样讲，某些现代人却居然还有如此言论，请问这不是笑话还能是什么？

第七节 格律诗的感染力

一个人想不朽，他必须要具备出众的品格和才学，这样才能让世人记住他。毫无疑问，所有的文学体裁都要追求感染力；也毫无疑问，只有具备了感染力的文学作品才能传诵千古。推而广之，这个道理同样适用于格律诗。

格律诗的感染力主要是通过思想性和艺术性来实现的。思想性主要是诗人通过文字来表达内心世界和外在世界，反映出喜怒哀乐等情感，表现出对国家、民族、人生态度、生活琐事等的观点、看法。并且政治际遇、时代背景、生活环境、人生阅历等往往与诗歌的思想性相关联，对诗人的品格、思想产生巨大的影响，从而形成诗人的价值观、阶级观、人生观等等，最后形成诗人独特的诗歌风格。而艺术性则是指诗人对声律格律、谋篇布局、修辞手法、遣词造句等的运用之道（简言之谓精湛的创作技巧），以及格律诗作反映社会生活、表现思想情感所达到的鲜明、准确、生动的程度（简言之谓诗作表现的内涵和意义）。优秀的诗作必须是思想性、艺术性两者之间完美、高度的协调统一，离开了这两点想不朽，我认为绝对是不可能的。历史上的李白、杜甫、刘禹锡、白居易等名人就不谈了，谈了也是白谈，他们的名字早已与世长存，人所皆知，我谈谈名气远远低于他们的唐朝诗人张祜。

白居易说过“感人心者，莫先乎情”一句话，张祜的一首作品就符合这要求：

宫词

故国三千里，深宫二十年。

一声何满子，双泪落君前。

唐代诗人宫词题材主要描写皇宫里面的事情，内容又以反映宫女的生活为多。看来高墙深宫里面的女性确实值得人们同情，别看她们个个花容月貌，人人霓裳鲜艳，其内心世界的苦楚大概也只有她们自己最了解。许多名人大家都诟病宫词题材，如同重豪放而轻婉约一样，那么我就偏偏跟他们作对，为“感人心者，莫先乎情”的宫词鸣不平，下面就以张祜这首《宫词》做范例。

这首诗的主角是一位被深藏在皇宫高墙之内的能歌善舞的宫女。起句说道她的家乡离京城长安有三千里之遥，其意就是讲她是被朝廷选入的，朝廷“选秀”目的就是为了供皇帝老儿一人之娱乐（今天某些电视台选秀那是为了众多眼球的娱乐，双方都能出名、发财，一举两得；而同样都是“秀”，古今之结局可就一个天上一个地下了），真可谓身世凄惨啊。承句接着说她进入皇宫已有二十年之久。这个首联对仗的“三千里”再加“二十年”，概括凝炼，感情深沉，暗喻这位姑娘的一生中最美好的青春年华就这样白白地断送了，蕴蓄了宫女无限的凄凉痛苦。读者看到此，大概眼眶已经开始含泪欲滴了。转句说这位宫女在皇帝跟前演唱时下最流行的乐曲《何满子》，为什么呢？在这样的地方能不讨高高在上的皇帝的欢心么？结句讲她才唱出了曲子的第一声，那眼泪就像断了线的珍珠，扑蔌扑簌地掉下来了，因为她内心的痛苦实在是承受不了：面对这二十年**似的生活，其内心的怨恨积郁过于深重，当遇上某种外部因素的触动便一发而不可遏止。这是大多数人对这首诗的理解，我相信这也是张祜本人创作时的本意，一句话：宫女大不幸。

说起来张祜也算是一个怀才不遇的人。在当时的中唐诗人里，他也小有名气（比如大诗人杜牧就写过“谁人得以张公子，千首诗轻万户侯”这样的诗句来赞美他），如他的《观魏博何相公猎》简直与王维《观猎》各具春华秋月之胜场：

晓出禁城东，分围浅草中。

红旗开向日，白马骤迎风。

背手抽金镞，翻身控角弓。

万人齐指处，一雁落寒空。

此外，《全唐诗》收录的《赠内人》、《题金陵渡》、《纵游淮南》、《登广武原》、《雨霖铃》、《题孟处士宅》、《集灵台》等诗作都写得非常好。可惜如此人物却一生落拓，没考中进士，唐代的读书人到了这份上就意味着失去了当官的机遇。尽管他的诗作能在歌舞艺人以及宫女们的口中传唱，也依然没能使他捞到一点好处（据说当时有一位官员慕名曾经向朝廷推荐过他，但始终没有结果）。杜牧在赠送张祜的一首诗里，曾经感慨万端地说：“可怜故国三千里，虚唱宫词满六宫。”也是从侧面对张祜才学深表惋惜之情。

历史上关于这首《宫词》还有一个近似神话的版本流传：公元846年，那位启用一代名相李德裕的颇有治国才能的唐武宗不幸染上重病，太医们都束手无策，只能在偏殿等死。当时有个得宠的孟才人，一步不离地侍奉朝夕不保的武宗，使其深为感动，便问孟才人：“朕的时间不多了，假如某日归天之后，你自己怎么办呢？”孟才人涕泪满襟，指着盛乐器笙的袋子说：“妾就用这个自尽，追随陛下于九泉”。武宗说：“你吹苼很好听，以前曾经学过吗？”这话等于白说，自己宠幸的妃子学没学过吹笙难道会不知道？其实这也是两人面对不可改变的无奈结局拉家常罢了。孟才人道：“妾曾学过歌曲，请允许在陛下跟前唱一支曲子，表达妾的心意。”于是她将自己平时最喜爱的张祜这首《宫词》唱了起来，当唱到“一声何满子”的时候，竟然一口气回不来倒在地上。太医疹断之后告诉武宗：“孟才人血脉虽然还有些温暖，但是肝肠却寸寸断绝，已经回天乏术。”孟才人香消玉损，相信道家学说的武宗受此刺激更加心灰意冷，没过几天就“驾崩”了。据说出殡的时候还发生了一件怪事：武宗皇帝的棺椁无缘无故地沉重得抬不起来。宫人说出孟才人曾经说过“追随陛下于九泉”这句话，于是内侍赶紧将孟才人的棺材抬来并排放在一起，才终于得以出殡下葬。在这个断肠滴血的时刻，《宫词》已经脱离了张祜的本意，表现了孟才人对爱情的忠贞无悔。

这件事通过艺人之口在民间广为流传，当拐弯抹角传到张祜耳中的时候，五十多岁的他仍旧是落拓江湖命运，其心情的激动是可想而知的，于是提笔写了一首《孟才人叹》：

偶因歌态咏娇颦，传唱宫中十二春。

却为一声何满子，下泉须吊旧才人。

前两句说他偶然写了一首宫词，想不到竟然在宫中传唱了十二年；后两句则表示对孟才人的哀悼和感激之情。可巧的是，结句的预兆也应验了：张祜认为自己不久将到地下去吊慰孟才人，果然没过两年他也离开人间了（这个故事真伪有待考察，因为有人说张祜活了八十余岁，不过我是不太相信的，历史上怀才不遇且有着“竹柏之贞”、“孔翠之鲜”、“琴馨之韵”为人和品格风度的张祜不可能那样长寿，不是我诅咒张祜，而是好人往往命不长）。

这就是名人大家都诟病的宫词题材演绎出的真挚感染力。因为出于“情”，不管它所表现的是张祜对宫女的怜惜之情，也不论它象征了孟才人对爱人的爱恋之情，它都能打动读者的心，唤起人们对真情的追求，唤起人们对真情的热爱。因此，这首五言绝句表达的真情已经具备了值得歌颂的思想性之一面，同样也具备了声律格律、立意谋篇、遣词造句、修辞手法等运用表现出来的值得喝彩的艺术性观赏。我想请问：那么还有什么理由诟病这样的充满了真情的宫词？难道那些名人大家都不吃五谷杂粮？都是不食人间烟火的神仙？

所以，好诗不需要讲究出身。在这个经济发展的时代，小康有了保证，所以有的人什么都不缺，但是他们就缺一个字——情！缺乏对家庭认真负责之情，缺乏对父母老人的赡养孝敬之情，缺乏对恋人的忠贞诚实之情，缺乏对社会的责任义务之情，缺乏对他人的宽容包涵之情。因此，尽管诗歌存在弘扬“同情劳动人民，反对、抨击社会罪恶和不公平”的主旋律，但是我也推崇表现人间真情挚爱的诗篇。也正因为如此，我更希望格律诗初学者们无论针对什么样的题材对象，首先一定要有感而发，其次还要怀着强烈、真挚的思想感情去投入创作之中，有了这两个前提才能谈到声律格律、立意谋篇、遣词造句、修辞手法的运用等等，只有完整地经过了所有这些工序的作品才会具有感染力。否则，就算你比乾隆皇帝这个“造诗机”更厉害，那也不可能让别人对你竖起大拇指。

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