浅论格律诗（第一章）

第一章 格律诗的历史渊源

第一节 上官祖孙的作用

格律诗起源于我国初唐时期，是当时的诗人们在继承了“前格律诗”——“永明体”的声律规范之基础上，继续将沈约的“四声”二元化，使之在句数、字数、粘对、对仗等方面都具备了详尽、完善的可操作性之后才逐步脱胎换骨而自成一体的，并在后续创作实践活动中不断完善而最终得以成熟、推广直到今天，这是古今大多数的名家、学派对格律诗渊源之共识。

在这个起源过程中，有一种说法不知道大家看到过没有，就是说格律诗的诞生与唐太宗李世民、上官祖孙的重视是分不开的，该说法可以参见谢无量的《中国大文学史》一书。以下节选内容可以供大家参考：

该书在论及“太宗之文翰及十八学士”时，说“唐三百年风雅之盛，帝实启之”，对唐太宗的文学史地位加以肯定。并称：盖太宗虽好文学，仍慕绮丽之风。上有所好，下必有甚。当时唯魏徵《述怀》，犹有古意，而他篇罕传。其余如谢偃之诗赋，长孙无忌之《新曲》，李义府之《堂堂词》，并是宫体之遗。上官以后，遂为沈宋，其流益靡，虽有马周之章疏，颜岑之笔札，然犹未能蘧进于古也。后来谈到上官仪、上官婉儿祖孙对律体形成之贡献：自梁陈以后，诗已近于律体，作者竞拘声病，沈约之后，继以徐庾。唐兴则太宗好宫体。上官仪出，益为绮错，更立六对之法。逮夫沈宋，又加精切，虽属词浮靡，然美丽可观。婉儿承其祖武，与诸学士争为华藻。沈宋应制之作，多经婉儿评定。当时以此相慕，遂为风俗。故律体之成，上官祖孙之力尤多。

我对此说法有以下三点疑问：

一、倘若沈佺期、宋之问二人在进宫之前属于籍籍无名之辈，那么他们肯定是没有资格得以面见天子并成为文学侍从的。如果二人进宫之前即已显扬于律化之功，那么我能断定格律诗形成规范与唐太宗及后来的武则天并无多大关系。从现有记载来看，沈佺期、宋之问确实是靠着自己在诗歌方面的真本事吃饭，并没有靠着世袭、裙带等等关系进入庙堂之高。

二、如果沈、宋入宫之后对格律精研律化之后使作品更能打动君王，这倒也是合情合理的，比较容易理解。但是我们也应该看到，虽然说“上有所好，下必甚焉”，但是“上有所好”充其量毕竟只能算是一个催化过程而已，文学史中从古到今为了投“上有所好”的并非仅有沈、宋二人，也并不能以此肯定离开了“上有所好”便不能有“律化”那一天的到来，难道为了投大圣人孔子之所好周朝各地才有风、雅、颂流传吗？只怕未必如此。其次，文学史中本来就存在一些文体先是从民间产生，然后再逐步被专业文人们所研究、总结才得以推而广之，诗歌在其历史进程中同样是走的这条道路。因此，在专业的声律、格律方面，唐太宗、上官祖孙是没法与沈、宋这两位“锦绣文章，学者宗之”似的人物相提并论的。

三、假设沈、宋二人进宫之后在上官祖孙指导下才逐步规范律化开启格律诗之篇章，那么需要史料予以佐证。很遗憾，从现存的资料中实在难以找到将“悉归于上官指导之功”与之搭上关系的记录，充其量谈到上官祖孙作用时也就是“对初唐诗律有一定影响”这样的评价，还谈不上“开创格律诗之先河”的地步。我认为若真要论及对格律诗的影响份量之轻重，那么当时赫赫有名的“初唐四杰”对“格律大成”更有启发之功，他们突破了宫廷诗的狭窄题材范围，拓宽了诗歌的歌咏对象，并表现出一种昂扬进取与抑郁不平的情感，他们的诗作在风骨、立意方面已经变得更加高远，论名气也远远排在上官祖孙之上。此外，四杰还在诗歌的体式与格律形式上有所探索，比如王勃、杨炯的五言律绝开始向规范化发展，表现出音调铿锵之特色，为唐诗的发展做出了积极的贡献。如

杨炯·从军行

烽火照西京，心中自不平。

牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。

雪暗凋旗画，风多杂鼓声。

宁为百夫长，胜作一书生。

王勃·送杜少府之任蜀川

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

《从军行》、《送杜少府之任蜀川》这两首诗，从平仄声律、对仗运用以及谋篇布局等方面来看，已经具备了成熟的五言律诗所表现出的特点，这种特点本身就是唐朝格律诗的最大亮点。其次，我们还不能忘了陈子昂，他反对齐梁以来的浮艳诗风，全力主张恢复汉魏之风骨，其诗作也一扫六朝之纤弱，表现出“朴质明朗、苍凉激越”的风格，标志着初唐诗风的巨大转变（韩愈在《荐士诗》说：“国朝盛文章，子昂始高蹈”，《新唐书》本传也记载着“唐兴，文章承徐庾余风，天下祖尚；子昂始变雅正”这样的观点）。最后，谈到对律诗成熟定型的重要促进作用还要加上同时代的诗人杜审言（大诗人杜甫的祖父），他和宋之问的五言诗真是一时瑜亮，例如：

和晋陵陆丞早春游望

独有官游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气崔黄鸟，晴光转绿蘋。

忽闻歌古调，归思欲沾中。

重九日宴江阴

蟋蟀期归晚，茱萸节候新。

降霜青女月，送酒白衣人。

高兴要长寿，卑栖隔近臣。

龙沙即此地，旧俗坐为邻。

仅仅是上面的论述可能没多大说服力，那么抛开这三点不谈，我查阅《全唐诗》所记载的宋之问应制诗之后，发现其声律符合近体诗声律规范之要求（严格地讲，五言、七言诗中合律率最高的当推杜审言，宋之问次之），并且诗句的对仗也是相当工整的，尤其是他通过锤炼字句功夫提高对仗的概括力以及诗句、诗篇的容量这些举措，反映出他对律诗定式的掌握与运用是非常成熟的，成为许多大家（包括《新唐书》编篡者欧阳修、宋祁两位及后来诸多著书立说的名人）公认的律诗成熟、定型再到精密化的重要标志。我们可以从宋之问《春日芙蓉园侍宴应制》以及沈佺期早年一首五律《杂诗》中可对其成就来窥见一斑：

宋之问·春日芙蓉园侍宴应制

芙蓉秦地沼，卢橘汉家园。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

谷转斜盘径，川回曲抱原。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

风来花自舞，春入鸟能言。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

侍宴瑶池夕，归途笳吹繁。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

沈佺期·杂诗

闻道黄龙戍，频年不解兵。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

可怜闺里月，长在汉家营。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

少妇今春意，良人昨夜情。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

谁能将旗鼓，一为取龙城？平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

而同样属于宫体应制派人物的上官祖孙却没有达到那样的艺术成就，显示出他们与“音韵婉附，属对精密，回忌声病，约句准篇”之标准还有很大的差距，同时也说明宋之问、沈佺期诗作所能达到的水准他们祖孙俩却不能达到，那么可以这样来下结论：上官祖孙的功劳更多地体现在让二位御前文人的作品从词句优美、歌功颂德方面能“投上所好”，唐太宗、武则天能辨析诗歌质量好坏但并不是格律行家，尽管两位大唐天子的诗作也有值得称道的地方，但是他们俩确实还未入格律之门。

现在我们来看看唐太宗、武则天比较有名的诗作：

李世民·赐萧瑀

疾风知劲草，板荡识诚臣。仄平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

勇夫安识义，智者必怀仁。仄平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

武则天·早春夜宴

九春开上节，千门敞夜扉。平平平仄仄，平平仄仄平（韵）。

兰灯吐新焰，桂魄朗圆辉。平平仄平仄，仄仄仄平平（韵）。

送酒惟须满，流杯不用稀。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

务使霞浆兴，方乘泛洛归。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

我们即便是将《赐萧瑀》中“疾”、“勇”两个字“一不论”之后，其格律仍然与五言绝句平起首句不押韵的标准格式相去甚远，而且该诗上下两联的平仄完全相同（都是“仄平平仄仄，仄仄仄平平”），可以看出其只讲相对、不知相粘的特性，因此该诗从头到尾就只是两种句型重复进行，这是典型的齐梁体余风，完全如同唐以前齐梁时代诗人们的作品：

南朝陈·孔绍安·石榴

可惜庭中树，移根逐汉臣。

只为来时晚，开花不及春。

隋·陈子良·送别

落叶聚还散，征禽去不归。

以我穷途泣，沾君出塞衣。

武则天的诗作也是古体风格，失粘、失对句式间杂，与五律的标准格律仍然大相径庭。纵观二人流传至今的作品，除开对偶奢排、遣词华美之文辞特点外，还存在着失粘、失对之共同特性，并且武则天的诗作三言、四言、六言皆有流传，如《曳鼎歌》、《从驾幸少林寺》、《唐享昊天乐》系列、《唐明堂乐章》系列以及《唐大飨拜洛乐章》系列等等，这些著作所表现出的共同特点，均表明他们沿袭的是古体风格，并不是格律方面的行家里手，而这样的风格能让我们期待他们俩去指导宋之问、沈佺期在专业的格律诗“规范律化”领域取得重大成果吗？谁相信？

谢无量谈到的上官仪（约608—6**年，字游韶），是贞观后期一位重要的政要兼诗人，其创作题材、内容仍局限于宫廷文学之内，同样也缺乏慷慨激情和豪杰之气，王勃、杨炯曾经贬斥其“骨气都尽，刚健不闻”（见杨炯《王子安集序》）。但是上官仪在诗歌修辞手法上有所创新，即归纳总结出六种对仗法（1、正名对，2、同类对，3、连珠对，4、双声对，5、叠韵对，6、双拟对），以并以此纯熟的作诗技巧形成了自己的独特风格，于是旁人便将他“绚错婉媚”的诗歌冠名为“上官体”。但是，我们也要看到“对仗”这一手法在唐朝以前就有大量使用的证据存在，如《新唐书》就谈到了“至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密”这句话，里面就有“属对精密”四个字评述，这里的“对”字指的就是“对仗”，反映出当时的诗人们对“对仗”的运用是非常成熟的，谁要是不相信的话请去永明体诗人作品中去寻找直接证据。永明体以后也有精彩对仗存在的，如隋朝诗人虞世基所作《赋得石诗》、《奉和望海诗》等诗歌，都非常着意于词采的华美与对仗的工整，如：

奉和望海诗

清跸临溟涨，巨海望滔滔。

十洲云雾远，三山波浪高。

长澜疑浴日，连岛类奔涛。

神游藐姑射，睿藻冠风骚。

徒然虽观海，何以效涓毫。

赋得石诗

蜀门郁遐阻，燕碣远参差。

独标千丈峻，共起百重危。

镜峰含月魄，盖岭逼云枝。

徒然抱贞介，填海竟谁知。

对仗非但在“前格律诗”中表现这样精彩，甚至在乐府诗中也有它出现的踪迹，再往前在《楚辞》、《诗经》中也存在其前身——对偶句的雏形，不过别人没有总结罢了。而上官仪一介颇具影响的朝廷要员总结出来的技巧那么别人自然要趋之若鹜，不过就凭此论断“力犹多”的话，那么格律诗重要的“粘对规则”特性又扔到哪里去呢？

另一人物上官婉儿（6**—710年）是上官仪的孙女，天资聪颖，卓有文才。其诗作对仗工整、遣词华丽，素为武则天所器重，终其一生虽无宰相之名而行宰相之实，在当时同样是屈指可数的响当当人物。以二人与唐家帝王之亲疏，不但文学上就是政治上也是很少有人可以代替的，凡帝王亲近之人诸事必经其手本就正常，那么沈、宋之作经过祖孙二人再上传帝王阅览那也是情理之事，在上传过程中经上官仪、上官婉儿指指点点则更能使“歌功颂德”的诗句投上所好就比较容易理解了（当时的宋之问本就人品不怎么好，常与武后男宠二张厮混在一起，特别是“为持溺器”一事，人皆笑之，所以能投上所好正是“固所愿也，不敢请耳”之事；并且为了取悦武则天，宋之问还对自己的“口臭”毛病用丁香加以掩饰，如果能通过诗歌去讨好武则天，那就更是希望之所在了），因此未必就能断定上官婉儿对于格律诗的形成规范而功劳更高。此外，除开文采天赋的上官婉儿最是热衷于权势争斗，成天都在苦于“秉国权衡”而“称量天下士”之中，哪有那么多时间、精力浪费在枯燥乏味的规范律化上，故以“律体之成，上官祖孙之力尤多”来称道祖孙俩之作为实在难以让人信服。我认为正是因为初唐时期的政治、经济、军事、文化等一系列综合国力的极为强盛，所以才有承接前代的诗歌文学灿烂夺目的机会出现，再顺理成章出现沈、宋两位诗歌大家专门从事“音韵婉附，属对精密，回忌声病，约句准篇”的规范律化劳作那才是合情合理的。我们在诸如《新唐书·宋之问传》、《南齐书·陆厥传》、《唐书》等史籍中已经找到了沈、宋开格律先河的相关证据。

现在让我们看看上官两祖孙的作品：

上官仪·洛堤步月

脉脉广川流，驱马历长洲。

鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。

上官婉儿·驾幸三会寺应制

释子谈经处，轩臣刻字留。

故台遗老识，残简圣皇求。

驻跸怀千古，开襟望九州。

四山缘塞合，二水夹城流。

宸翰陪瞻仰，天杯接献酬。

太平词藻盛，长愿纪鸿休。

大家只要分析一下就能看出，上官仪之诗作除开其独特的“上官对仗”手法运用以外，失粘、失对现象也不能幸免，并且上官仪的所有诗作中齐梁风格还是很浓厚的，甚至连谢无量都说他“宫体之遗”，闻一多先生在《唐诗杂论》中也指出：“依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更加细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧、更酥软罢了。”至于上官婉儿，除开与祖父相同诗风特性外，其格律也与标准格式相去甚远，且句数远在八句之上的诗作更多，我们只能是称之为“古体”，大家可去核对他们俩祖孙所留下的其它诗作以验证对这个评论正确与否，因此“故律体之成，上官祖孙之力尤多”这样的翻案说法是不能成立的。我认为“律体之成”在唐朝的最大功劳应该是宋之问、沈佺期、杜审言，接下来是初唐四杰、陈子昂等，然后呢大概才轮到上官世家。

经过前文论述之后，现在可以这样来总结：面对日益风行、盛大的诗歌狂潮，朝廷上下最终也不得不卷入其中而附庸风雅，上至九五之尊下至文武百官，莫不以能吟诗、赋诗为荣。正是因为格律诗浪潮翻腾、影响巨大，所以在唐高宗时期才开始了中国历史上独特的试帖诗制度（注释①），如果在一定程度上说“唐三百年风雅之盛，帝实启之”的话（试帖诗制度一直保存到清朝废除科举才被划上句号，因此，自唐以后凡文人皆会作诗，这就是格律诗最大的影响），那么这个“帝”应该是指唐高宗，我认为甚至还可以说“自唐以来中华风雅之盛，高宗启之”，这一点都不过分。

注释①：试帖诗是我国封建时代科举考试采用的一种诗体名。它源于唐代律诗，因题前常冠以“赋得”二字而得名，也称之为“赋得体”。其体裁多为五言六韵或八韵排律，题目范围与用韵较宽，对诗作的具体内容没有过多的硬性要求。到宋仁宗时代则逐渐增加了难度，规定题目必须在经史中有据可考，讲究的是诗作必须有“出典”。而到了明朝及清初，赋诗制度曾经被一度取消，科举考试时不考诗赋。后来由于大概乾隆个人所好之原因，在其即位的第二十二年乡会试中增加五言八韵诗，施加的各种限制也比前代更严（如出题用经、史、子、集语，或用前人诗句或成语；韵脚在平声各韵中出一字；诗句内不允许重字出现；语气必须端庄肃穆；题目之字须在首次两联点出；多用颂扬语言以彰显皇帝的业绩功德等），且赋诗份量在考试科目中的比例越来越重。由于试帖诗与八股文一样，都属于求取功名利禄的敲门砖，因此到了1905年废除科举制度时它也随之寿终正寝。

第二节 永明体

谈到格律诗的渊源，我们还不能不对永明体、乐府诗等有关知识做初步了解，因为它们对格律诗的诞生有着很重要的影响和巨大的促进作用。

最早的流传至今的诗歌收集在大名鼎鼎的《诗经》里面，《诗经》影响之深即便是现在所谓的“宅男”、“宅女”中很多人都知道“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”这样的经典传唱。《诗经》收录的诗歌本来是非常多的，据说达三千余首（司马迁《史记·孔子世家》就这样记载：“古者诗三千余篇，及至孔于；去其重，取可施于礼义，……，三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合翻武雅颂之音”），可惜给孔夫子找了个“后人不宜”的理由大肆删减之后，让我们在今天只能看到三百零五首了。《诗经》的作品主要以四言居多，多通过采用双声叠韵、叠字连绵词等语言风格来加强抒情效果，但它在句数、平仄、押韵等方面没有形成规范，并且其语言多来自民间（如“风”即指不同地区的民乐、诗歌，是从周朝的周南、召南、邶、卫、王、郑、齐、魏等十五个地区采集上来的民间歌谣，共一百六十篇，且大部分是民歌），所以根本不可能得到严格统一的“律化”。后来诞生的《楚辞》虽然同样有一定的对偶句式，但在句数、字数等方面也没有产生严格有效的统一，倒是其华美的排偶、铺陈对后来的辞赋体裁产生了深远积极的影响。到了汉魏时期的乐府诗与南**的各家诗派，普遍地形成了五言、七言这一句式规律（当然该时段五言、七言杂用的也存在），在这个时候便产生了“微有格律”的“新体诗”，也就是后人常说的“永明体”，它最重要的特点就是声律和对偶运用。这里的“永明”二字指的是齐武帝萧赜年号，在483—493年之间，齐武帝本人就是一个很有名的诗迷。

永明体的产生还与一位名人相关，他就是沈约（441—513年）。沈约是南**梁代人，据说他还是当时上流社会中著名的美男子，南唐后主李煜这位大词人在《破阵子》中“沈腰潘鬓消磨”一句的“沈腰”指的便是沈约，极言沈约之细腰堪与一代美人赵飞燕相媲美。沈约不有如此风姿，还有史学家、文学家、政治家一连串的光彩头衔，而最重要的是他在南**时代诗歌史中的显赫地位，萧子显在《南齐书·陆厥传》有着这样的明确记载：

永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂；汝南周顒，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

永明体创作的声律依据就是沈约提出的齐梁声律论，而齐梁声律论的提出又以四声的发现为前提。永明体严格遵循四声八病之规范，讲究声、韵、调的配合，强调对偶搭配使用，已经具备了格律诗的前期雏形，因此也被称为微有格律的“新体诗”或“前格律诗”。永明体的代表作家，许多学者推崇沈约、谢朓、王融三人，其中沈约的诗篇数量最多，他同时又是永明体的理论家，而谢朓则在诗风上秉承曹植特色，兼取谢灵运、鲍照两家之长，其艺术成就更高。例如：

沈约·别范安成

生平少年日，分手易前期。

及尔同衰暮，非复别离时。

勿言一樽酒，明日难重持。

梦中不识路，何以慰相思。

沈约·伤谢眺

吏部信才杰，文峰振奇响。

调与金石谐，思逐风云上。

岂言陵霸质，忽随人事往。

尺璧尔何冤，一旦同丘壤。

谢朓·王孙游

绿草蔓如丝，杂树红英发。

无论君不归，君归芳已歇。

谢朓·之宣城郡出新林浦向板桥

江路西南永，归流东北鹜。

天际识归舟，云中辩江树。

旅思倦摇摇，孤游昔已屡。

既欢怀禄情，复协沧洲趣。

嚣尘自兹隔，赏心于此遇。

虽无玄豹姿，终隐南山雾。

王融·巫山高

想象巫山高，薄暮阳台曲。

烟霞乍舒卷，蘅芳时断续。

彼美如可期，寤言纷在属。

怃然坐相思，秋风下庭绿。

王融·芳树

相望早春日，烟华杂如雾。

复此佳丽人，念情结芳树。

绮罗已自怜，萱风多有趣。

去来徘徊者，佳人不可遇。

永明体尽管存在“内容空虚、思想贫乏、风骨不振”的浮靡气息，但是我们一方面也应该正确认识它在诗歌史上的应有地位。它在当时处于一个比较特殊的承前启后阶段：承前就是继承汉魏晋以来不讲对仗、平仄，而且用韵也比较宽松自由的四言、五言、六言、七言、杂言等古体；启后则是为唐代成型的句数、字数和平仄、用韵等都有严格规定的律诗和绝句打下基础。可以看出，永明体已经具备了一定的声律规范，它通过四声八病规范来强调声韵**，且极为讲究对仗的运用。归纳起来，其风格、特点主要表现为：

一、它讲求声律论的运用带来**的韵律美，提出了“吐言天拔，出于自然”诗歌创作新要求，矫正了前代诗人诗句艰涩沉重的弊病，使后辈诗作走上了语言清新通畅的道路，为诗歌的记忆、传诵指明了方向。我们来看看永明体另一代表人物谢朓那些为人称道的佳句，就能发现这个特点：

《高斋视事》：“余雪映青山，寒雾开白日。暖暖江村见，离离海树出”；

《之宣城郡出新林浦向板桥》：“天际识归舟，云中辨江树”；

《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练”；

《观朝雨》：“朔风吹飞雨，萧条江上来”；

《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落”。

这些诗句语言清新隽永，音调**流畅，读来琅琅上口，铿锵悦耳，非常便于记忆、吟诵，是“永明体”高水准的代表作。

二、它对诗篇做出了一定的篇幅限制，克服了过去肆意铺陈、臃肿繁复的毛病，带来了简洁整齐、错落有致的新貌。“永明体”是诗歌发展史上首次运用“四声论”而形成的五言新诗体，它不仅有别于句式参差错落、长短不一的前代古歌谣，并且也不同于汉魏时代那些平衡整齐但却没有附着严格声律规范的五言古诗，这也是永明体诗歌非常明显的表现特征。

三、它通过成熟的对仗操作让语句节奏强烈，并且对仗词汇的高度概括又增强了诗句的表现力，从而使诗作整体更富于韵美感，并以此巧妙地平衡了诗歌的表现内容与表现形式的相互关系。

根据事物由简到繁的发展规律，上述三点在诗歌史上是一个极具深远意义的变化，它标志着古体诗在诗坛上的主体地位已经暂告一段落，“近体诗”即将揭幕闪亮登场。这些证据充分说明，格律诗的诞生是因为有了沈约为主要代表人物的前期辛苦努力，才得以在唐朝瓜熟蒂落、脱胎而成的，我们应该首先为永明体和沈约记一大功。

第三节 乐府诗

唐朝格律诗在起源过程中受到其他诗歌体裁的影响也很大，除开齐明体之外还有乐府诗。

乐府诗的诞生是采诗制度演变带来的成就。我国古代的采诗制度源远流长，《诗经》中的绝大部分作品就是采诗制度的成就，由此可以推测距今大约2500——3000年前就已经有了“采诗（风）”这一说法。而特定的“乐府”一词则则源于汉代，它本来是朝廷设置的音乐机构名称，所担负的职责为：

一是将文人对朝廷典礼、帝王功德的颂扬诗歌制成曲谱，在宫廷歌舞时演奏、唱和以供娱乐。

二是收集、整理民间的歌辞入宫。汉武帝在位时，还责成采风的官员担负考察民隐之职，以了解民间对朝廷时政的看法，采风也成了考察、了解民意的一条有效渠道。

汉代的采风制度一直到南**都得以沿袭。大约在萧梁时代，“乐府”一词逐渐由无意识的民间咏唱，逐步演变为有意识的专门创作的一种带有音乐性的诗歌名称（也就是说这时候的乐府与音乐还是没能完全划清界限的，关于这一点很重要，它是区别于后来诞生的“新乐府”这一诗歌体裁的典型特征之一），这样一来继《诗经》、《楚辞》之后，在汉魏六朝文学史上出现一种能够配乐歌唱的新诗体，叫做“乐府诗”。它的主要风格特点是：通过人物的语言和行动来表现人物性格；语言朴实自然而情感丰富；“慷慨吐清音，明转出天然”；音韵**，押韵循环往复，且灵活多变；用对话或独白方式叙事；浪漫主义色彩浓厚等等。它的体裁则表现为“曲”、“辞”、“歌”、“行”，如《乐府诗集》记载之：

卷十六·鼓吹曲辞·汉铙歌十八曲之十五·上邪

上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

卷二十六·相和歌辞一·江南

江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

卷八十四·杂歌谣辞二·李延年歌

北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。

乐府在发展过程中从官署名称转变为诗体，标志着它做为一种诗歌形式进入了空前繁荣的创作阶段，这期间涌现出了许多杰出的代表作，如至今仍广为流传的《木兰诗》与《古诗为焦仲卿妻作》更被誉为乐府民歌中的绝唱，享有很高的文史地位。在这个过程中，大量的民间诗歌始终是精华之所在，居于指导地位，并进一步推动了文人诗歌创作向前发展，这在刘勰之《文心雕龙》、昭明之《文选》、徐陵之《玉台新咏》以及《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》等著作中都得到了体现与印证。在汉魏六朝诗歌大发展阶段，乐府诗不但开拓出了五言诗的新领域（五言诗的体裁在南朝时已趋成熟），并且逐步开始向七言诗形式发展过渡。这一时代的诗人呈现出“字句精练、对偶整齐”的特点，对日趋成熟的五言诗、七言诗、歌行体乃至后来诞生的律绝都产生了一定的桥梁的作用，呈现出向律诗体裁过渡之征徽。如：

乐府诗集·十五从军行

十五从军行，八十始得归。

道逢乡里人，家中有阿谁？

遥望是君家，松柏冢累累。

兔从狗窦入，雉从梁上飞。

中庭生旅谷，井上生旅葵。

烹谷持作饭，采葵持作羹。

羹饭一时熟，不知贻阿谁。

出门东向望，泪落沾我衣。

子夜歌·春

春林花多媚，春鸟意多哀。

春风复多情，吹我罗裳开。

隋朝·无名氏·长白山歌

长白山头百战场，十十五五把长枪。

不畏官军千万众，只怕荣公第六郎。

梁·简文帝·夜望单飞雁

天霜河北夜星稀，一雁声嘶何处归。

早知半路应相失，不如从来本独飞。

江淹·望荆山

奉义至江汉，始知楚塞长。

南关绕桐柏，西岳出鲁阳。

寒郊无留影，秋日悬清光。

悲风桡重林，云霞肃川涨。

岁宴君如何，零泪沾衣裳。

玉柱空掩露，金樽坐含霜。

一闻苦寒奏，再使艳歌伤。

而后人谈到的“新乐府”是专指唐人标新立异而作的乐府诗，新乐府的确立与发展主要得益于白居易等人的贡献。在此之前，旧乐府在杜甫时代已经有了变革，即废除了魏晋以来沿袭旧乐府“文题相离、为乐而作”之陈规陋习，开始了“即事名篇，无所旁依”的新题法，使新乐府的内容与表现形式趋于统一；并且抛弃了以“能否入乐”为乐府诗标准的限制，将从属于歌唱的乐府文体从音乐中剥离出来自成一家，这是新乐府与旧乐府的典型区别之一，比之汉魏乃至六朝时代的旧乐府又是一个巨大变化。新乐府影响巨大，当时著名诗人如韦应物、戴叔伦、顾况等都有自己的新乐府之作流传后世，他们可说是新乐府的尝试者。而第一个准确提出“新乐府”概念的是大诗人白居易，他将自己任职左拾遗职务时的五十余首诗歌编集，以《新乐府》之名发表出来，使后人准确知道了这个特殊的名称。新乐府诗的出现既有诗歌文体演变的自然特性（如同格律词以前曾经与音乐相依附，后来则脱离音乐自成一体），同时也有着深刻的时代背景为依据：受安史之乱连续折腾后强大的唐王朝开始走下坡路之影响，元和时代各种社会问题、政治弊端逐渐暴露无遗，部分士子希望革弊除疾、中兴王朝，并为之提出了许多革新主张。当时政治上固然有求变的地方，在文学上则出现了韩愈、柳宗元积极倡导的古文运动和白居易、元稹与之相呼应的新乐府运动（古代“学而优则仕”制度反映出政治与文化是相通相联的，所以提出这些举措的是这些有着官员身份的文人，当然这些举措也是时代民声的呼吁）。元和十年（815年），白居易在《与元九书》中谈到的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这一主张便是新乐府运动的根本宗旨，他鲜明地指出诗歌要与政治和民生等紧密结合起来，使之为整个社会服务。白居易在为诗歌发展方向指明道路的同时，也对当时逃避现实的诗风和雕章镂句、辞藻华美、温柔有余而雄浑不足的传统诗学积弊提出了严肃批评，希望这种不良诗风得到改变。这些举措都是在杜甫等人对乐府诗进行变革之基础上进一步的发展，也是对旧乐府“缘事而发”老传统的继承，由此可见新乐府诗的精神和实质与前代的乐府民歌是一脉相承的，是当时诗歌风格回归从前的重大变革，是文学史上的一件大事。

唐人新乐府诗中有代表性者如：

高适·燕歌行

开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作燕歌行以示。适感征戍之事，因而和焉。

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行，天子非常赐颜色。

摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。

校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。

战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。

大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。

身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。

铁衣远戍辛勤久，玉著应啼别离后。

少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。

边风飘摇那可度，绝域苍茫更何有。

杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。

相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。

君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。

王维·渭城曲

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

王昌龄·塞上曲

蝉鸣空桑林，八月萧关道。

出塞入塞寒，处处黄芦草。

从来幽并客，皆共尘沙老。

莫学游侠儿，矜夸紫骝好。

白居易·缭绫

缭绫缭绫何所似？不似罗绡与纨绮；

应似天台山上明月前，四十五尺瀑布泉。

中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪。

织者何人衣者谁？越溪寒女汉宫姬。

去年中使宣口敕，天上取样人间织。

织为云外秋雁行，染作江南春水色。

广裁衫袖长制裙，金斗熨波刀剪纹。

异彩奇文相隐映，转侧看花花不定。

昭阳舞人恩正深，春衣一对直千金。

汗沾粉污不再着，曳土踏泥无惜心。

缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛。

丝细缲多女手疼，扎扎千声不盈尺。

昭阳殿里歌舞人，若见织时应也惜。

总的看来，乐府诗对后来诞生的歌行体、格律诗影响也是非常大的。比如大家熟悉的《木兰诗》就有“**赴戎机，关山度若飞”这样的平仄协调律句出现，它对歌行体、格律诗有一定程度的影响，可以视为格律诗的前期萌芽。除此之外还有“东市买俊马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”、“开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，著我旧时裳”等体现修辞手法的排比句、对偶句，以及通俗易懂、自然**的语言风格等等，这些都被格律诗所吸纳、继承，并在变化运用中得到了进一步的发展。例如鲍照的乐府诗作在六朝诗歌鼎盛时期是非常杰出有名望的，后来唐代诗人李白的乐府歌行更是盛况空前，再加上韦应物、戴叔伦、顾况、白居易、元稹等群星拥簇，于是形成了“群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻”之景观，这些代表人物在诗歌艺术的表现形式上受乐府民歌清新明快的风格与对话、独白等修辞手法的感染已经足以证明乐府诗巨大的影响力，因此才能开启乐府新唱史诗般的广阔天地，使唐人诗歌不像前人之作那样晦涩难懂，形成了清新感人、格调高雅、热情豪迈、豁达开朗、抱负远大的诗歌新气象，呈现出律绝、古体，乐府、歌行等诗体百花齐放新景观，最终为奠定唐代诗歌在华夏文明史上登峰造极的巅峰地位打下了扎实基础，成为中华文明史上一道独特的风景线。在唐人诗风中比较有代表性的如：

李白·赠孟浩然

吾爱孟夫子，风流天下闻。

红颜弃轩冕，白首卧松云。

醉月频中圣，迷花不事君。

高山安可仰，徒此揖清芬。

杜甫·白帝

白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。

高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸，千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？

白居易·赋得古原草送别

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

孟浩然·过故人庄

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开筵面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就**。

刘禹锡·竹枝词

山桃红花满山头，蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

王维·终南别业

中岁颇好道，晚家南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

崔颢·黄鹤楼

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

韩愈·左迁至蓝关示侄孙湘

一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。

欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年！

云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。

知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

杜牧·寄扬州韩绰判官

青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。

二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫？

李贺·李凭箜篌引

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入坤山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

张九龄·望月怀远

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

李商隐·锦瑟

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

所以，乐府诗朴实自然的语言风格、写人咏物的浪漫色彩、独特的修辞手法运用，以及大范围的题材选取到现在依然是非常值得今天的人们学习借鉴的。

此外，有人说唐代乐府诗是指批判现实的讽刺诗，我认为这样的说法是不全面的。批判现实仅仅是新乐府的一个题材选取、创作方向罢了，尽管“新乐府运动”的积极倡导为诗歌风格转换到“为君、为臣、为民、为事、为物”而作发出了先声，但是唐人乐府诗的创作题材仍然是非常广泛的，涵盖了政治、军事、文化、社会生活等的方方面面，谈论对象上至帝王将相下至普通士卒乃至一般市民百姓。我认为在“为君、为臣”方面的讽刺意味比较多，其它三方面则比较少，证据在极富盛名的反映唐人诗歌代表作著书《唐诗三百首》中能得到印证，《唐诗三百首》收录的著名乐府诗歌如王昌龄《塞上曲》是歌颂边塞健儿英武善战、终老疆场的报国精神；《关山月》是描述将士的思乡情切；孟郊《游子吟》是一首赞美母爱的颂歌；高适《燕歌行》是描写一次战争全过程的叙事诗，主题是歌颂慷慨激昂、豪放悲壮的边塞将士，当然其中也附着有“战士军前半生死，美人帐下犹歌舞”的讽刺意味；李欣《古从军行》是对君王好大喜功、穷兵黩武的无情嘲讽；孟郊《列女操》是表现列女节操的；王维《洛阳女儿行》是对豪门奢侈生活的讽刺，《老将行》是歌颂一位雄心未泯的老将军，《桃源行》则是以桃花源为题材的对向往美好生活的情趣反映；李白的《子夜吴歌》是表达出征将士的妻女渴望亲人早日平定胡寇胜利归来团聚的心声，《长干行》是一首吐露**缠绵的情诗，《蜀道难》则是对古蜀道雄峻气势的描绘，两首《长相思》这是描绘男女**的诗篇，两首《行路难》莫不是对自己抱负志向的真情流露；相对来看杜甫倒是在其中写了许多讽刺诗，如《兵车行》、《丽人行》、《哀江头》、《哀王孙》；等等。纵观全书颇具代表性的三十五篇乐府体裁诗歌所表达的主旨是多方面的，不能以“唐代乐府诗是指批判现实的讽刺诗”来以点概面下结论，否则使唐人乐府诗歌有题材偏颇的嫌疑，不能真实、全面地反映唐人乐府诗作之盛况。

第四节 两个大人物

唐人宋之问、沈佺期在齐梁、初唐诗人的成就上继续为格律诗的发展做出了巨大贡献。他们在创作中讲究音韵对仗，力求形式工致、格律完整，并将之固定下来形成操作规范，使后来的诗人有了明确的格律可以遵循，为齐、梁以来的“新体诗”画上了一个完美句号，是“格律诗门”开山立派掌门人。

具体地说：宋之问和沈佺期在永明体声律学之基础上，继承了刘滔、刘善经、元兢的“四声二元论”（沈约所称的“低昂”或“浮切”，以及刘勰在《文心雕龙·声律》中所说的“声有飞沉”，都是讲的“平仄”两分法，但是这个问题在沈约时代还没能解决，从梁朝的刘滔开始，经历隋代的刘善经，最后到初唐的元兢才最终以“平”为“平声”，以“上”、“去”、“入”合为“仄声”，即将四声简化归纳为平仄两类，符合诗歌声调“低昂”、“浮切”、“飞沉”为特征的两分法要求，终于搬开了这个拦路虎，逐渐形成了平仄协调的声律。这个规矩世代相传下来，今天我们赏析、分析永明体诗人作品用的是平、仄二声论去辨析，其实在当时那些诗人们用的是平、上、去、入四声，如前面对杜审言、李颀诗作的声律分析举例）成果（注释①），发展了对式律（对式律指的是不但一联之内平仄相异相对，而且在两联之间也是如此，这是一种只相对而不相粘的重叠式，对式律在永明体中已经初步解决，这种现象从南朝孔绍安《石榴》一诗就能看出来）并解决了粘式律（粘式律是指：一联之內上、下句中第二、四字位平仄相同相粘，在两联之间也是如此，这是一种只相粘而不相对的格式，粘式律是一种重叠式，即是由同一个律联重叠而成，这是格律诗成熟的重要标志）的操作规则，完美地调配了两个律联之间的平仄关系问题，使一联之内平仄相对，两联之间平仄相粘，完成了从律句、律联再到律篇的过渡，从而创造出了一种既有严格的格律程式约束，又有广泛自由创作空间的崭新诗体，这就是直到今天仍然广为流传的“近体诗”。如果说当初的沈约解决了声律的规范，那么宋之问、沈佺期则是解决了大范围的格律之要求并最终大成。格律诗也被称为“近体诗”，是与唐以前的诗歌体裁相对而言，比如我们现在又称其为“旧体诗”，同样也是相对于古人而言。

这个过程在《新唐书·列传第一百二十七·文艺中》卷二百一十五（欧阳修、宋祁编篡）中有这样的记载：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣文章，学者宗之。”这里的“回忌声病”谈到的就是对沈约声律论的继承、发展，即从原来的“讲求四声”发展到“只辨平仄”，从消极的“八病”之说中参悟出积极的平仄相对规律，又将原来只讲求一句一联的音节协调发展到全篇平仄的粘对规则；而“约句准篇”则指的是他们对于近体诗的创造、定型。

宋之问（656—712年），字延清，一名少连，汾州（今山西汾阳市）人，还有一种说法是虢州弘农(今河南灵宝县)人。一生多流连于朝堂之上、宫闱之间，其政绩无足称道，政品也多有可讥之处，人品口碑当然也不怎么好，据说还背了个“因诗杀人”的命案。但作为诗人，宋之问年轻时即已成名，尤善五言诗，当时无能出其右者，从流传下来的《宋之问集》和《全唐诗》中所收录作品来看，佳作名句皆大有可观。宋之问前期作品属于宫廷应制派，后期诗作以怀乡诗、送别诗和山水诗为主，从这种风格变化也可看出他在反思其大段人生经历的政治动荡及个人宠辱反复无常之原因，因而带来诗风转入健康清新的新景象。最明显的事例体现在：他被贬谪越州期间的诗作就能反映出其思想情感比之从前的差异，并且在谪居生活中亲历登山涉险、察访民生之后，诗歌创作也开始了涤净心灵、升华境界，这是一个可以称道的巨大变化，比起历史上那些从不悔悟的人来说，宋之问多少还是要好一点的。只是由于过去的恩怨纠缠，最终的**还是让他无法得以幸免，唐玄宗李隆基即位后，宋之问即因在以前的政治风云中跟错对象被赐死（一说睿宗立，流钦州，为御史弹劾赐死）。

宋之问的诗歌风格与他的人生阅历相关联。他一生没有初唐四杰那样高远的抱负志向，又缺乏他们那样的磨难人生，这就注定他只能是一支鲜花而不可能成为“奇葩”。他小时候沉醉在别人的掌声中（五言诗作得好，粉丝众多，受人追捧，也可算是当时的“快男”吧），而青春年华则多在宫廷纸醉金迷的生活中白白流逝，所以其诗作始终逃脱不了个人荣枯宠辱、悲欢离别诸如此类的狭窄范围。尽管这样，我们还是不能因为宋之问曾经的人生失误而抹杀他在格律诗上的大成之功，正是由于他和沈佺期在齐梁沈约、庾信等人到初唐四杰以及杜审言等诗人诗歌创作、发展基础上的努力总结，才使格律诗终于成熟定型，以此明确划定了古体诗与近体诗的界限，并运用这种格律规范写出了许多优秀的作品，这是后人理当记住的宋之问杰出的文学贡献。其诗作如：

宋之问·度大庾岭

度岭方辞国，停轺一望家。

魂随南翥鸟，泪尽北枝花。

山雨初含露，江方欲变霞。

但令归有日，不敢恨长沙。

宋之问·渡汉江

岭外音书断，经冬复历春。

近乡情更怯，不敢问来人。

宋之问·和赵员外桂阳桥遇佳人

江雨朝飞浥细尘，阳桥花柳不胜春。

金鞍白马来从赵，玉面红妆本姓秦。

妒女犹怜镜中发，侍儿堪感路傍人。

荡舟为乐非吾事，自叹空闺梦寐频。

《唐书》对另外一位大家沈佺期有这样记载：“唐兴，诗人承隋、陈风流，浮靡相矜。至宋之问、沈佺期等，研揣声音，浮切不差，而好律诗。”唐朝著名诗人元稹在《杜工部墓系铭序》中也说：“至于子美，盖所谓上薄《风骚》，下该沈宋。沈、宋之作，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这些记载不但从侧面对沈佺期诗学造诣颇有赞誉之声，而且还具体地指出了他对格律诗的贡献。

沈佺期(656—约713年)，唐代诗人，字云卿，相州内黄(今属河南)人。他于上元元年（674年）以十八岁之龄中进士，在当时可谓凤毛麟角。同年末，得益于武则天著名的“诏行十二条”直接进入了唐王朝的最高权利集团圈子，从担任协律郎与侍制伊始，经历考功员外郎、给事中、尚书一直官运亨通、平步青云，并且历经浩大政治风云还能出任中书舍人，最后还供职于只有品位高、资格老、学识渊博、受人尊敬的元老级人物担任的修文馆大学士以及太子詹事职务，足可见其位尊爵高、声名显赫。

因为沈佺期才学出众，皇帝出巡或举办宫廷大型活动时便经常随驾做一些词句华丽、格律精严的应制诗文以歌颂盛世明君，因而直到武则天时代他在文学上都一直受到器重。尽管沈佺期也流连于朝堂之上，但与宋之问不一样的是他性情安静、生活谨严、不收门生、不结朋党，甚至对前任做错的事也不敷衍塞责，有错即纠，耿直得有点儿一意孤行，因此常为人所谗嫉。加之一直活跃于朝廷最高权利集团周围，所以在后面的“神龙事件”中便遭受池鱼之灾而下狱，被流放到灌州（今天的越南北部），直到睿宗李旦即位后于710年才得以**昭雪返回长安。

沈佺期的诗作依然跟宋之问等诸多同代诗人一样含蕴齐梁宫体诗风，但就格律、声律的精密运用以及赋比排演、雕章镂句来看还是沈、宋二人更加出众不凡、卓然不群，在当时的宫廷诗会中往往也是宋之问、沈佺期排名在最前面。沈佺期的后期山水诗也在诗学界广有盛誉，文学史中沈佺期与宋之问齐名，有“沈宋”之美称，他曾经著有文集十卷，可惜到现在已经找不到了，真是莫大遗憾，这些著作对我们来说远比后来满清皇帝的形象工程对研究格律诗更具有原始价值，现在我们所看到的《沈佺期集》还是明人编辑流传下来的。其诗作如：

沈佺期·古意呈补阙乔知之

卢家少妇郁金香，海燕双栖玳帽梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。

谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。

沈佺期·送乔随州侃

结交三十载，同游一**。

情为契阔生，心由别离死。

拜恩前后人，从宦差池起。

今尔归汉东，明珠报知己。

沈佺期·巫山高

巫山高不极，合沓状奇新。

暗谷疑风雨，阴崖若鬼神。

月明三峡曙，潮满九江春。

为问阳台客，应知入梦人。

综上所述，谈到格律诗大成之功，我们不能忘记宋之问、沈佺期这两位掌门人，不能忘记沈约、谢朓、周顒等人的前期功劳，也不能忘记沈、宋之前和同代的其他著名诗人为格律诗的不断发展、完善所作出的一切努力与贡献。鲜花之所以美丽，是因为无数片绿叶扶衬的结果。

经过了解上述基本知识之后，现在我们可以这样来对“格律诗”进行严格定义：

格律诗分为绝句与律诗两大类，它还可以细分为五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、长律（长律是五律、七律的加长版）五小类。每句字数为五字或七字，一首诗为四句或八句，每句用字的平仄与韵脚都有严格规定，而且在规定为八句的那一类（即律诗）还特别要求其中三、四句和五、六句须用对仗。同时，我们还可以看出格律诗由平仄、押韵、对仗三大要素组成，离开了这三个组成部分就不称之为格律诗。简要总结一下其规律特点：篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对，这就是格律诗独特的“五定”法则。

格律诗体裁本来是多样化的，但是自唐以来，三言、四言、六言、八言等以及长律的艺术成就光环相比较五言、七言显得太暗淡，出现得最多和最有成就的就是五言、七言绝句，五言、七言律诗（后文的相关论述也主要以这四类为标准，不再另行提示），下面给大家各推荐一首以观瞻：

王之涣·登鹳雀楼

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

李白·送友人

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬**征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

张继·枫桥夜泊

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半歌声到客船。

杜甫·阁夜

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。

注释①：关于四声二元化，许多传统诗学理论均认为其始于宋之问、沈佺期，而何伟棠先生《永明体到近体》一书通过对众多史料研究后认为，这个简化过程从梁朝的刘滔开始，经历隋代的刘善经，最后到初唐的元兢才得以完成的，而宋之问、沈佺期在对律诗的定型、发展过程中也是继承了这一理论成果。

上一章 | 回目录页 | 下一章