浅论格律诗（第二章）

第二章 四声与平仄

汉语学大师王力说：“近体诗最本质的特点是讲究平仄。如果不讲平仄，一首诗尽管是四句或者八句，也不能叫绝句或律诗，而仍然是古体诗。”由此可见“讲究平仄”是格律诗重要属性之一，了解、掌握“平仄”两个字的相关知识是格律诗入门的第一步。通过第一章相关知识的介绍之后，格律诗初学者已经在头脑中对“平仄”两个字有了一定的模糊认识，但是这还不够，我们仍然有必要继续深入地探究“平仄论”与它的前身——“四声论”的关系。

第一节 四声、八病

诗歌离不开押韵，押韵离不开声调，声调则是声律学的专门研究对象。我们所说的声调指的是语音的高低、升降、长短这一特性，在格律诗中则直观、形象地通过“平”、“仄”两个符号的运用表现为抑扬顿挫的语言节奏。它的作用是：使声音协调多变，铿锵悦耳，具有强烈的音乐美，并借此形成艺术感染力。今天的格律诗创作者们都知道这一点，可是“平仄”两字在“二元化”之前并不是这么简单的，我们所说的“声律”在最初的时候指的是“平”、“上”、“去”、“入”四声，到“平仄论”诞生时，这个简化过程足足用去了百年时光才得以完成。

汉语声调是随着时代发展而逐步演变的。在中古时期人们便结合汉语发音的特点发现了“平、上、去、入”四声，其特性分别为：平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是促（短促）调。永明时期的沈约、周顒等人将之概括总结为“四声说”，并根据诗歌要求突出节奏感、音乐感的特点，提出“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响：五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”这一原则。这里的“浮声”指的是扬调，即平声；“切响”指的是抑调，即仄声；这段话的意思是说前面如果是平声，那么后面一定是仄声相映衬。这个理论从声调的角度出发就是作诗要前后形成起伏不断的高低、升降、长短音节，而从诗歌声律的角度出发就是诗句中平、上、去、入四种声调要搭配着使用，这样才能形成音乐那样的高低起伏、错落间杂的**韵律感，这是四声论对格律诗最突出的贡献。

我们通过一些古文记载与近代汉语学研究专家的著书立说已经知道，远在四声发现之前，古人很早就因为太庙祭祀、登基庆典、宫廷娱乐等原因曾认真研究过乐理，提出、形成了系统、完善的中国古代乐理学，但是对诗歌的声律研究却未能同步进行而远远滞后，沈约之前尽管有人对此进行过探讨（如比钟嵘在《诗品》中就谈到：齐有王元长者，常谓余云：“宫商与二仪俱生，自古词人不知用之。唯颜宪子论文乃云‘律吕音调’，而其实大谬。唯见范晔、谢庄，颇识之耳。”常欲造《知音论》，未就而卒），但由于种种原因均未能对此进行归纳总结，到了齐梁时沈约、周顒等人根据当时韵文发展的需要而潜心对此进行研究之后提出了四声说（也有说三国时期的李登曾著书《声类》，但苦于该书已经失传，找不到直接证据），如在《梁书·沈约传》中就是这样记载的：

“约撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不寤，而独得胸衿，穷其妙旨，自谓入神之作。”

其中“在昔词人，累千载而不寤”这段话直接将沈约与四声搭上了联系，而《梁书》记载此事的真实可靠性应该是毋庸置疑的，因此可以这样来下结论：据目前可考的史料，“四声说”是以沈约为代表的人物首先研究总结出来的，它的形成直接影响到后来隋朝时我国第一部韵书《切韵》的诞生。沈约声律论的产生，既有梁朝佛学东渡的普遍影响（杜牧之“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”就是对当时佛学盛况的反映），又受我国诗歌声韵学发展的影响，同时也是魏晋南**以来文学独立，韵文进入空前繁盛的自觉创作阶段的时代需要和必然产物。在没有今天广泛推广的普通话为基准发音的官方语言背景下，由沈约、周顒根据南方方言的发音特点总结出来加以推广，这本身就是诗歌文化的巨大进步，它的诞生使诗人们具有了掌握和运用声律的自觉意识，对于增强诗歌艺术韵美感是有积极作用的，而且它的理论指导对唐朝格律诗的诞生有着重要的甚至决定性的影响，因而一直被沿用至今，其意义巨大而深远，这是任何对“四声说”持批评态度的人都不能忽视的诗歌声律发展史上的巨大进步。

沈约还根据汉字的四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的细致配合，提出了比较完整的诗歌声律论。如《宋书·谢灵运传论》中就这样记载：“夫五色相宣，八音协畅，出乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫商相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”此外，他还指出了诗歌创作中应该避免的八种声律毛病，这就是许多格律诗论述著作中谈到的“八病”概念。“八病”简言之即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种病犯，据日本僧空海编篡的《文镜秘府论》所述：

平头指五言诗第一、第二字不得与第六、第七字相同（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。蜂腰指五言诗第二字不得与第五字同声，言两头粗，**细，有似蜂腰。鹤膝指第五字的不得与第十五字同声，言两头细，**粗，有似鹤膝。大韵指五言诗如“新”为韵，上九字中不得更安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”、等字（即与韵相犯）。小韵指除韵以外而有迭相犯者（即九字之间互犯）。旁纽一名大纽，即五字句中有“月”字，不得更安“鱼”、“元”、“阮”、“愿”等与“月”字同声纽字。正纽一名小纽，即以“壬”、“衽”、“任”、“人”、为一纽，五言一句中已有“壬”字，不更安“衽”、“任”、“人”字，致犯四声相纽之病。

四声、八病为唐朝“格律诗”的出现打下了切实可行的声律理论基础，使之有了可供参考的声律学依据。沈约这位理论家将齐梁声律论广泛地运用到诗歌创作中去，提出作诗要辨析四声，禁犯八病。比如他在《答甄公论》就这样讲：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流糜；能达八体，则陆离而华洁。”由于其特殊地位的影响和广泛的号召力，于是文人们写诗也跟着尚声律、辨四声、禁八病，搞得大家晕头转向、苦不堪言。甚至到了今天，我们按照“四声论”来分析前人诗歌，也能感觉到比采用“平仄论”显得更复杂这一现象。下面我将杜审言之《和晋陵陆丞早春游望》做分析对比：

独有宦游人，偏惊物候新。（入上去平平，平平入去平）

云霞出海曙，梅柳渡江春。（平平入上去，平上去平平）

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。（入去平平上，平平上入平）

忽闻歌古调，归思欲沾巾。（入平平上去，平去入平平）

换成平仄论则变成：

独有宦游人，偏惊物候新。（仄仄仄平平，平平仄仄平）

云霞出海曙，梅柳渡江春。（平平仄仄仄，平仄仄平平）

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。（仄仄平平仄，平平仄仄平）

忽闻歌古调，归思欲沾巾。（仄平平仄仄，平仄仄平平）

再如李颀之《题璿公山池》用四声论分析：

远公遁迹庐山岑，开士幽居只树林。（上平去入平平平，平上平平平去平）

片石孤云窥色相，清池皓月照禅心。（去入平平平入去，平平上入去平平）

指挥如意天花落，坐卧闲房春草深。（上平平去平平入，去去平平平上平）

此外俗尘都不染，惟余元度得相寻。（上去入平平入上，平平平去入平平）

同样地换成平仄论之后就成了：

远公遁迹庐山岑，开士幽居只树林。（仄平仄仄平平平，平仄平平平仄平）

片石孤云窥色相，清池皓月照禅心。（仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平）

指挥如意天花落，坐卧闲房春草深。（仄平平仄平平仄，仄仄平平平仄平）

此外俗尘都不染，惟余元度得相寻。（仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平）

可以看出，用“四声论”来分析格律诗的声律规则，确实比“平仄论”操作起来更为复杂、困难，那么在齐梁时代按此规矩作诗，也很容易让人七晕八素。因此，在声律学刚起步时要真正做到“辨析四声，禁犯八病”实在有很高的难度，甚至有学者就指出，沈约本人也不能完全遵守自己制定的游戏规则。请看他的诗作《早行逢故人车中为赠》：

残朱犹暧暧，余粉尚霏霏。

昨宵何处宿，今晨拂露归。

这里的“残”与“余”、“宵”与“晨”都是犯平头。再如其作《领边绣》：

纤手制新奇，刺作可怜仪。

萦丝飞凤子，结缕坐花儿。

不声如动吹，无风自袅多。

丽色傥未歇，聊承云鬓垂。

“纤手制新奇，刺作可怜仪”中的“奇”与“仪”同声，亦属于“犯上尾”之列（注释①）。

文学批评家钟嵘觉得沈约这样折腾大家很不好，于是站出来对这规矩发出质询。在这样的背景下沈约与钟嵘的激辩就开始了：

沈约云：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王曾无先觉，潘、陆、颜、谢去之弥远。”从中可以看出沈约对自己的声律理论主张是非常自负的，认为自己的“四声论”是先人不察，因而得以独具慧眼开亘古之先河。而钟嵘则对曰：“昔曹刘殆文章之圣，陆谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论；或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音无以谐会。若‘置酒高堂上’，‘明月照高楼’，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也；与世之言宫商异矣。”

沈约又云：“若前有浮声，则后须切响：五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同。妙达此旨，始可言文。”钟嵘对曰：“今既不被管弦，亦何取于声律邪？齐有王元长者，尝谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之；唯颜宪子乃云律吕音调，而其实大谬，唯见范晔谢庄颇识之耳。’……，王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。三贤咸贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”其中“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波”这些话简直就是给沈约兜头一大桶冷水泼下去。

这场嘴仗在当时是非常激烈的，到了唐朝连皎然和尚也掺和进来发表自己的观点。比如他在《诗式·明四声》就这样说：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”皎然这个和尚来历很不简单，他在历史上有“诗僧”之称，是东晋著名诗人和散文学家谢灵运的嫡系后代，作诗崇尚率性、自然。并且他还继承了前人的“取象说”而提出了“取境说”，在诗歌意境美学发展史上也做出了特殊贡献。所以，沈约定下如此繁复的规矩，怎么能让他这样的诗歌风格人物受得了拘束，其“风雅殆尽”、“弊法”六个字的吐露证明皎然和尚心中对沈约声律论也是牢骚满腹。

甚至宋代严羽在《沧浪诗话·诗体》也有记载：“作诗正不必拘此，弊法不足据也。”其中“弊法”二字论断跟皎然和尚一样，已经将沈约的一片心血看成是旁门左道了。

另一位大家即《文心雕龙》的作者刘勰却对沈约声律论表示了赞许之辞，并着重肯定了沈约声律论在我国文学史、诗歌史中的特殊历史意义。刘勰是认可声律研究的，他本人也在积极从事声律学规律的研究工作，而与沈约“四分法”所不同的是他讲究的是“二分法”，比如他在《文心雕龙》之“声律第三十三”这样说到：“凡声有飞沉，响有动静，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”这里的“声有飞沉”是指声有平仄；“双声”是指两个字的声部相同，发声相同，如踌躇二字；“叠韵”即迭韵，指两个字的收声相同，如徘徊、萧条等；“双声隔字”就是在符合双声的两个字之间**别的字，使同声字错开；“叠韵杂句”也是同样的道理。我认为刘勰的观点是抓住了声律的本质，即声律的积极作用主要在于要求诗人们熟练地掌握声律，这样才能创作出悦耳动听、音调**、富有音乐美的诗歌。至于钟嵘、皎然、严羽等，则侧重在声律的表现形式方面谈出自己的看法，这才是双方矛盾根源之所在。

名家、大家如此议论纷纷让我们当后辈的也感到左右为难，觉得公说公有理、婆说婆有理，支持谁也不是。不过，我认为任何一门学科到了一定的发展阶段都离不开“理论总结”这道工序，对格律诗的发展而言也是同样的道理，因此总结声律是一个必需过程。从“文学的表现形式”来讲，四声、八病无疑具有巨大的历史进步，对唐朝格律诗的成型有巨大的促进作用，有利于诗人们在创作过程中讲究声韵**，有利于从理论方向指导更多的人来学诗、写诗，也有利于后人对格律诗的研究、继承与发展。但是我们也要从“文学的任务”这一面来看到，它存在一定的“形式影响内容”之缺陷，其弊端主要体现为：往往因为处理不当而导致刻意追求形式，并且八病在操作程序上也过于繁琐复杂，从一定程度上影响了诗歌思想内容的完美表达。同时，即便是做为理论家本人的沈约（包括当时著名诗人也没能完全做到，如谢朓的《玉阶怨》“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极”中的“帘”与“衣”犯鹤膝，“长”与“思”犯平头）也不可能面面俱到，那么今人作诗大可不必一成不变地拘谨于古法。既然这个规矩当初是定给“微有格律”之齐明体的，是用来推动齐明体向着规范化、精密化的格律诗转化的工具之一，那么要以之规范成熟定型后的格律诗未必就能全管用。其实唐代格律诗成熟后已经从多方面避免了八病的出现，沈约声律论的指导思想已经融入格律诗操作规范中，违规者是比较少的，对体制成熟的“格律诗”谈“八病”实在是有点儿显得多此一举，我认为与其指责违规者的声律病犯，倒不如说是遣词造句功夫趋待提高更合适，所以不管沈约、钟嵘、严羽、皎然和尚怎样打嘴仗，站在今天的角度谁的观点立场对我们的创作有利那么就选择谁的。比如高中时我的老师曾经说过的“绝句、律诗押韵时不能选择同声母的字，在长律中同样要注意尽量不采用此法”这句话也是从中变化出来的，这个就可以接受。为此，我对“八病”简而言之理解为：只要诗句读起来气顺、通畅，韵律上不显得重复则行，取舍全凭自己。

注释①：近年来有人撰文指出，存在这样犯规之处的作品是沈约早年之作，因为我手中没有沈约传记之类的资料，无法对之考证以求真伪，姑且还是将其作为沈约的违规范例。

第二节 平仄的辨析方法

“四声”在时代变化过程中逐渐由繁到简演化为“平仄”，从梁朝的刘滔开始，经历隋代的刘善经，最后到初唐的元兢结束，经过众人的不断努力终于完成了这一漫长的过程，平仄声律论从此一直沿用到今（注释①）。我们现代人创作格律诗，当然还是要按照平仄声律的组合规则来进行，但是千百年来随着时代的发展，今天的官方语言——普通话里面已经没有了“入声”，仅保留了阴平、阳平、上声、去声这样的“新四声”，这就对现代人出了一道难题：如果格律诗创作要选择旧四声，那么该如何辨析平仄？此外，有的专家指出：“入声消失总体来说是先归并，再变成喉塞音，然后喉塞音逐渐脱落，最后并入其它声调。在这个过程中还伴随地域的差别而呈现不同的结果，如粤语、客家话、吴语、晋语等对之的保留均有所不同：粤语、客家话至今依然保留着相当完整的中古汉语入声系统，吴语、晋语仅保存着韵尾，而在湘语中塞音韵尾则完全脱落，入声只作为声调的形式存在。”因此，现代人尤其是北方人要掌握“旧四声”是存在一定难度的，有什么方法可供借鉴呢？

一、《康熙字典》载有一首歌诀，名为《分四声法》：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强；

去声分明哀远道，入声短促急收藏。

该歌诀大意是说：平声随口平读，其声平缓，不高不低，而尾音自然延长；上声向上高读，其声高亢嘹亮而无尾音；去声向下重读，其声哀而且远，尾音较短；入声向上急读，其声既木且实，没有尾音。它对于格律诗词的初学者们判断四声具有一定的借鉴意义，可以留意一下。当然，这个法子对于南方人的部分发音还比较管用，相对于普通话的发音只怕就不那么管用啦，不过不要紧，还有下面的辨析方法可供使用。

二、通过阅读、背诵名人名篇，可以记住一部分汉字的平仄属性。比如记得王维的《红豆》便能记住“枝”、“思”是平声字，记得张继的《枫桥夜泊》便能记住“天”、“眠、“船”是平声字，记得崔颢的《黄鹤楼》便能记住“楼”、“悠”、“州”、“愁”是平声字，格律诗用韵较少还可以借助格律词加快常用字的记忆，如岳飞的《满江红》可以帮助记住“歇”、“烈”、“月”、“切”、“雪”、“灭”、“缺”、“血”、“阙”这些仄声字，**的《沁园春·雪》可以帮助记住“飘”、“滔”、“高”、“娆”、“腰”、“骚”、“雕”、“朝”这些平声字。所以，有空时经常多看从古到今的格律诗词将有助于记住更多的平、仄声字。

三、分析形声字构成可以帮助硬记部分入声字。“骨”是入声字，看见它的形声字就知道也是入声，比如“滑”；“立”是入声字，看见它的形声字也可以判断是入声，比如“泣”；不过这法子只对形声字管用，对会意字就不管用啦。

四、从词性方面去掌握部分汉字平仄用法。骑，平声做动词用，如骑马；去声作名词用，如骑兵。思，平声做动词用，如思念；去声做名词用，如思想，情怀。誉，平声做动词用，表示称赞之意；去声做名词用，如名誉。数，上声做动词用，表示计算之意；去声做名词用，表示数目、命运之意；入声做形容词用，表达频繁之意。教，去声做名词用，表示教化、教育之意；平声做动词用，表示使、让之意。令，去声做名词用，表示命令之意；平声做动词用，表示使、让之意。禁，去声做名词用，表示禁令、宫禁之意；平声做动词用，表示堪、经得起之意。上述几个字在格律诗词中经常用到，完全靠着死记硬背也能够解决其平仄辨识问题。

五、注意汉字中多音多义字的平仄用法。如“咽”字：作“咽喉”时是平声字，要是换做“呜咽”时就要知道它变为仄声字了。“看”字既有平用的，也有仄用的：**《沁园春·雪》中的“看红装素裹，分外妖娆”，“数风流人物，还看今朝”的“看”是作仄用的；而在他的七律《到韶山》中的“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”之“看”就作平用了；在古人诗作中，“看”作平声用的情况如李商隐的《无题》“蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看”等。再如“望”字也有平仄两用的：**在《沁园春·雪》“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”中作仄用，而《孔雀东南飞》中“以我应他人，君还何所望”则作平用。包括前面的“数”、“骑”等字也是可以从多音多义角度来认识其平仄属性的。

六、从方言中去辨别平仄，记住一些入声字。随着时代发展，入声已经在统一规范的普通话里见不到了，但是在部分方言中还是有所保留的，且呈现出各地发音不同的特性。比如在粤、吴等地方方言中还保留它，但西南方言的入声则归入阳平调，比如在我的家乡，四川话里将“一”读成“移”，这是“阳平”调，那么反过来就要知道“一”在古韵中是属于入声的。以前有位朋友曾经说：“北方人玩武的出众，咱们南方人玩文的厉害，在辨析四声方面还是我们南方人捡便宜啊。”这话说得很有意思。比较常见的入声变平声字有：

一画：一

二画：七八十

三画：兀孑勺习夕

四画：仆曰什及

五画：扑出发札失石节白汁匝

六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画：觉急罚

十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画：橘辙薛薄缴激

十七画：擢蟋檄

十九画：蹶

二十画：籍黩嚼

总而言之，现代人通过背诵韵书来记忆汉字的平仄属性肯定是一件很头疼的麻烦事，因此最好的办法是从唐宋中原古音学起，那样对诗歌用字平仄属性就能精准立判，不过我估计习惯于快节奏时代的人们也没有那么多时间去从头学习，况且现在要找一位精通唐宋中原古音的老师只怕也很困难。另外还有一条管用的办法还是多看前人的作品，看得多就知道得多，也就记得多。最后的法子就是想偷点懒不愿记忆的话，那么就学我多查韵书，倘若懒得连韵书都不愿去核查，那可就没办法啦。

四声八病是格律诗的前夜。今天的格律诗创作中尽管已经“不谈四声、只论平仄”了，但是只有经过前夜的等待才能迎来黎明的曙光，所以，掌握一点四声的相关知识对格律诗初学者来说还是有必要的，这也是基本的入门课。

注释①：“四声在时代变化过程中逐渐由繁到简演化为平仄，是从梁朝的刘滔开始，经历隋代的刘善经，最后到初唐的元兢结束”此说法请详细参考何伟棠《永明体到近体》（广东高等教育出版社，1994年初版），以及《汉语修辞和汉文化论集》（河海大学出版社，1996年版），此外在华南师范大学文学院院刊《文苑》2006年10月（总第一百五十六期）刊登的《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》一文也有这样的论述观点。