浅论格律诗（第四章）

第四章 绝句与律诗

第一节 “格律”的古今释义

“格律”两个字包含了对近体诗的各项规范，这是今天的我们对“格律”二字的认识，这与其本来面目是不一样的。唐人作诗不是冠以“绝句”、“律诗”、“古体”这样的称谓，而是直接将题目写上去，如“次北固山下”、“赠孟浩然”、“闻官军收河南河北”、“登金陵凤凰台”、“宿建德江”、“八阵图”、“九月九忆山东兄弟”、“黄鹤楼送孟浩然之广陵”等等，他们眼里没有“格律诗”这个整体概念。当时的人们对“格律诗”的认识是拆分开的，即“格诗”与“律诗”两类，唐人是这样来理解的：“格”是“格诗”，意为讲究风格的诗，唐时所称的讲究风格的诗指的就是古诗；而“律”则是“律诗”之意，即讲究声律的诗，它包含了“音律”、“律吕”的成分在内，强调诗歌的音乐美特性，指的就是近体诗。关于该说法有以下证据可供支持：

一是从韩愈的女婿李汉编定的《韩愈诗文集》、白居易的《白氏长庆集》以及元稹的《元氏长庆集》三部书可以看出他们对诗歌是按形式分类，主要分为“古诗”和“律诗”两大类，我们通常称谓的五言、七言绝句被集中编在“律诗”类，而不讲究平仄的古体绝句则编在“古诗”类，这足以直接证明唐人认为近体绝句也是居于律诗之列的。甚至到了宋代，有人编写王安石的《王临川集》，也是将七言绝句与七言律诗合并在一起，五言绝句与五言律诗合并在一起，可以推断唐宋时代的诗家学派，都认为绝句属于律诗行列的。

二是唐朝时日本僧人空海编篡的《文镜秘府论·论文意》也持这样的观点，如：“凡作诗之体，意是格，声是律；意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”这本著书对唐朝诗歌相关理论学说、观点看法为历代大家所承认，也是非常有力的直接证据。

所以，唐人的“律诗观”是对我们今天所认识到的包含了声律、格律两个规则的近体诗的总体认识，这才是唐人对“格律诗”三字的原始认知，这与我们今天对“格律”二字的认识有很大差异。后来到了南宋时期，逐渐有了“古诗”、“五律”、“七律”、“绝句”这样的诗集归类名称，绝句于是便与律诗分了家，这个分类习俗一直流传到现在。从此以后，“律诗家”吃团圆饭时，绝句只能是靠边站，没它的份儿，变成了“非主流”身份。不过，我们今天从“格律、声律的规范角度”来认识格律诗也没有什么错误，或许这是一种学术严谨的态度对格律诗的进一步认识吧，我认为这也没有什么不妥当。

第二节 绝句与律诗

明代的胡震亨在《唐音癸签》这样说：“五言绝始汉人小诗，而盛于齐梁。七言绝起自齐梁间，至初唐四杰后始成调。”通过前面的学习，我们现在已经知道，格律诗分为绝句与律诗两大类，每一类又分为五言、七言两种（长律是律诗的一种变体）。再回头去对比前面五言、七言绝句与五言、七言律诗标准格式之关系后，我们可以看出这样一种规律：绝句是截取了律诗首联、尾联组合而成的（也有人说：后两句有对偶的绝句相同于律诗的前四句，前两句有对偶的绝句相同于律诗的后四句，四句成两联对偶的相同于律诗的中间四句，四句都不对偶的绝句相同于律诗的首尾两联），因此唐以后有人也将绝句称为“截句”。如明朝的徐师曾在《文体明辨》中就是这样讲的：“绝之为言截也，即律诗而截之也。”这种基于平仄律的组合方式来理解“绝句”也是有一定道理的，但还不够准确，因为绝句远在唐朝律诗形成以前便已经存在了。最初时“绝”是“断”的意思，绝句也因此另有一个名称叫“断句”，据说是当时诗人们（也包括汉武帝在柏梁台与诸臣联诗玩）联句作诗游戏影响而产生，如果作成四句而无人续接，那么就只好叫“断句”；或者说诗人仓促之间脱口而成四句，但是已经能够表达出一个完整的意思，如五代宋文帝之后刘昶入魏，曾作《断句》诗：

白云满鄣来，黄尘暗天起。

关山四面绝，故乡几千里？

为什么叫“断”、“绝”呢？因为在古代，一首诗歌完整的意思通常用四句话来表达，四句完了之后又来四句，如此循环往复，这是我国诗歌的老传统，比如《诗经》、《楚辞》多为以四句为一章，这四句话就是一个完整意思的表述，或者称之为一个段落。这种“断句”后来因为创作的人越来越多，并且随口吟上四句也不是很难，于是就逐渐演变为一种专门的诗体，到了南朝时代已经开始有了正式的“绝句”这一名称，它本是对汉、魏晋南**歌谣体的称呼，如陈代的徐陵在编篡《玉台新咏》时就收录了汉代四首五言四句诗，冠以“古绝句”之名，同时又收录了当时名人吴均的四首五言四句诗，标为“新绝句”，“绝句”这个名词便因此而产生了。绝句在梁、陈时已较为普遍地使用，这段时间的它表现出押韵较自由、平仄不限制的特性，这种特性从当时的齐梁诗人作品中能看出来。如：

谢朓·王孙游

绿草蔓如丝，杂树红英发。

无论君不归，君归芳已歇。

萧衍·子夜四时歌·春歌

兰叶始满地，梅花已落枝。

持此可怜意，摘以寄心知。

江总·哭鲁广达

黄泉虽抱恨，白日自留名。

悲君感义死，不作负恩生。

张融·别诗

白云山上尽，清风松下歇。

欲识离人悲，孤台见明月。

庾信·秋夜望单飞雁

失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。

无奈人心复有忆，今暝将渠俱不眠。

古绝句向律绝的演变也是从南**时期逐步开始的，经过沈约“永明体”的声律规范之后，再经过后续百余年时间的实践操作，基本上构成了绝句的大体格式。但是，那个阶段只解决了一联内两句之间的声律调配问题，而两个或两个以上律联间的声律如何组合排列，依然是不明朗的，也就是说句与句之间的相对关系问题解决了，但是联与联之间的相粘关系问题还没能解决。唐以后绝句受律诗的影响而盛行近体绝句（即“律绝”，亦即现在大家通常所说的“绝句”），其格律同于八句律诗中的前、后四句组合而成，用韵也在发展过程中逐渐统一为押平韵。绝句到了唐代已经极其兴盛，其体制多样、内容丰富、形神兼备、格律整齐为历代之冠，甚至于有的诗人因为擅长绝句而出名，并获得了特别殊荣。如王昌龄的七绝作得好便被大家誉为“七绝圣手”（王昌龄现存诗歌一百八十余首，其中七绝占七十五首，五绝占十四首。这个数字颇能说明王昌龄对绝句尤其是七言绝句的独特偏好，从另一面则表明王昌龄对七言绝句付出的汗水最多，成就也最高），在后代许多诗论家评论中，能与王昌龄七绝成就相抗衡的，也只有李白一人堪与比肩，如明代王世贞在《艺苑卮言》就这样讲：“七言绝句少伯与太白争胜毫厘，俱是神品。”但是律诗方面却未曾出现过“律诗圣手”，绝句影响之大从此可见一斑。

本文中谈到的绝句是指声律、格律较为严格的律绝，也可称之为近体绝句。它主要分为五言绝句（五绝）和七言绝句（七绝）两种，都是以四句话来构成一首整诗；分为平起、仄起押韵与否四种基本格式；讲求平仄粘对规则，通常偶数句押平声韵，以该句最后一字为韵脚，当第一句押韵时则最后一字为平声，反之则为仄声，这些都是“律绝”的得名由来。

此外，根据绝句的平仄声律在其发展、演变进程的变化，我们还可以将它分为古体绝句、拗体绝句、律体绝句三种，这样有助于加深对“绝句”的全面认识。

一、古体绝句：主要是指汉魏晋到唐朝以前（也包括部分唐以后诗人们仿照前人之作）的五言、七言诗（甚至还有四言、六言、八言等），这类古体绝句失粘、失对现象严重，平仄间用但不成平仄谱规律，押韵非常自由。当然也不是说押韵成一团乱麻全无踪迹可循，一般来讲可以兼押邻韵，不能平仄通押，如果押平韵，不押韵的那句末字为仄声，如果押仄韵，不押韵的那句末字为平声。此外，严格说起来古体绝句还包含律化的押仄韵的绝句（主要是齐梁、唐人之作）。古体绝句有关知识还可以参考“古体”一节之论述。

二、拗体绝句：主要是指齐梁到唐朝（也包括部分唐以后诗人之作）这一段时间的绝句中存在拗体、间杂以失粘失对现象的诗作，关于拗体绝句相关知识可参考第九章的有关论述。

三、律体绝句：广义地讲律体绝句也可以分为两类，一类是指律化的押仄韵的绝句，主要存在于齐梁到唐朝这段时间的作品中（唐以后也有部分作品存在，不过已经不是主流），因为它在格律诗发展过程中已经演化为非主流，所以被划归古体绝句之中。另一类则是今天我们广为称谓的押平韵的“绝句”。

本文中谈到的律诗指的是声律、格律有着最为严格规范的“格律诗”体裁，它分为五言律诗（五律）和七言律诗（七律）两种，每首诗都以八句话来构成（前人“六句小律”这种例外不在论述之列，本文中谈到的以最常见的八句律做为范例进行论述）；分为平起、仄起押韵与否四种基本格式；同样押平韵，一韵到底，以偶数句最后一字为韵脚，当第一句押韵时则最后一字为平声，反之则为仄声。律诗还有一个极为重要的特性，就是要求三、四句（颔联）和五、六句（颈联）须得用“对仗”。

律诗源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，在元稹《唐故工部员外郎杜君系铭序》有最早的关于“律诗”定名的记载：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”

律诗也可以像绝句那样根据其声律、格律的发展和演变过程分为古体律诗、拗体律诗、律诗三类。同时，律诗又因为其“八句”之定句特性而与古代的八句诗有一定关系，八句诗可以追溯到汉魏晋时代，那时候的诗人虽然对句法不怎么讲究，导致句数参差不齐，但是已经开始有人写作八句诗，如：

汉·赵壹·疾邪诗

河清不可恃，人命不可延。

顺风激靡草，富贵者称贤。

文籍虽满腹，不如一囊钱。

伊优北堂上，骯脏依门边。

魏·曹植·杂诗

南国有佳人，容华若桃李。

朝游江北岸，日夕宿湘沚。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？

俛仰岁将暮，荣耀难久恃。

晋·嵇康

婉彼鸳鸯，戢翼而游。

俯唼绿藻，托身洪流。

朝翔素濑，夕栖灵洲。

摇荡清波，与之沉浮。

阮籍·咏怀

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鍳明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

我们可以从赵壹《疾邪诗》的第一联“河清不可恃，人命不可延”，以及曹植《杂诗》、嵇康四言诗、阮籍《咏怀》的第二联“朝游江北岸，日夕宿湘沚”、“俯唼绿藻，托身洪流”、“薄帷鍳明月，清风吹我襟”和第三联“时俗薄朱颜，谁为发皓齿”、“朝翔素濑，夕栖灵洲”、“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”看到律诗重要的对仗手法使用的雏形了，并且曹植、嵇康、阮籍三人的诗作中对此表现更为突出。

古体律诗（或者直接称之为“八句古体”更恰当）在发展过程中逐渐得到规范和统一，先是在齐梁时代被沈约附加声律规范。这时候的“对式律”问题已经得以解决，诗歌的语言节奏比之从前更富于错综美，并且诗人们也开始注意诗歌中出现平仄不协调（即拗的出现）时采用“调平仄术”（救拗方法）去补救，如南朝梁代王籍的《入若耶溪》除开“失粘”现象看起来就已经是像模像样的律诗：

艅艎何泛泛，空水共悠悠。

阴霞生远岫，阳景逐回流。

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

此地动归念，长年悲倦游。

这首诗颈联的“鸟”与“山”、尾联的“动”、“悲”就是典型的拗句（有关拗句论述请见后文），由此可见“拗”与“救拗”早在唐朝以前就已经诞生了。因此，有人提出“拗是唐人为了作诗减负而产生的”这样的论断是没有经过考证而轻率得出的结论，这种言论一点儿也不科学。再如：

梁·徐陵·关山月

关山三五月，客子忆秦川。

思妇高楼上，当窗应未眠。

星旗映疏勒，云阵上祁连。

战气今如此，从军复几年？

该诗已经可以称得上是一首合格的五律，其中第五句“星旗映疏勒”用了“三四互救”的救拗方法，是唐人比较喜爱的“永明体”典型句式，而其余用字则完全符合“一三不论，二四分明”变通规则。再如：

陈·江总·芳树

朝霞映日殊未妍，珊瑚照水定非鲜。

千叶芙蓉讵相似，百枝灯花复羞然。

暂欲寄根对沧海，大愿移华侧绮钱。

井上桃虫谁可杂，庭中桂蠹当见怜。

这首诗的对仗同样也是值得称道的。

随着时间的推移到了一百年后的唐朝，在沈佺期、宋之问二人为代表的诗人们共同努力下，最终以两个律联之间粘对规则的确立而圆满解决了“联”与“联”的关系问题，使齐梁时微有格律的“新体诗”终于发展、成熟变为一种新的诗体——“律诗”，粘对规则随着律诗的发展一直沿袭到今天。

前人运用这种成熟的诗体创作了许多优秀作品，五律如：

杜甫·春望

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

李白·渡荆门送别

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，**送行舟。

七律如崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

刘禹锡·西塞山怀古

王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

长律篇幅太长，名作也不太多，仅选杜甫绝笔诗《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》：

轩辕休制律，虞舜罢弹琴。

尚错雄鸣管，犹伤半死心。

圣贤名古邈，羁旅病年侵。

舟泊常依霞，湖平早见参。

如闻马融笛，若倚仲宣襟。

故国悲寒望，群云惨岁阴。

水乡霾白屋，枫岸叠青岑。

郁郁冬炎瘴，濛濛雨滞淫。

鼓迎非祭鬼，弹落似鴞禽。

兴尽才无闷，愁来遽不禁。

生涯相汩没，时物正萧森。

疑惑樽中弩，淹留冠上簪。

牵裾惊魏帝，投阁为刘歆。

狂走终奚适？微才谢所钦。

吾安藜不糁，汝贵玉为琛。

乌几重重缚，鹑衣寸寸针。

哀伤同庚信，述作异陈琳。

十暑岷山葛，三霜楚户砧。

叨陪锦帐座，久放白头吟。

反朴时难遇，忘机陆易沉。

应过数粒食，得近四知金。

春草封归恨，源花费独寻。

转蓬忧悄悄，行药病涔涔。

瘗夭追潘岳，持危觅邓林。

蹉跎翻学步，感激在知音。

却假苏张舌，高夸周宋镡。

纳流迷浩汗，峻址得嵚崟。

城府开清旭，松筠起碧浔。

披颜争倩倩，逸足竞骎骎。

朗鉴存愚直，皇天实照临。

公孙仍恃险，侯景未生擒。

书信中原阔，干戈北斗深。

畏人千里井，问俗九州箴。

战血流依旧，军声动至今。

葛洪尸定解，许靖力难任。

家事丹砂诀，无成涕作霖。

唐代宗大历五年冬，贫病交加的杜甫带着全家从长沙乘船前往岳阳。途中经过洞庭湖遭遇风雨，疾病愈加严重，最后导致半身偏枯而卧床不起。他预感将不久于人世，在百感交集中写下此诗寄呈湖南的亲友以托咐后事，不久便因病辞世。诗中叙述了自己的病情，回顾了半生颠沛流离之苦，并以博大沉雄的磅礴气势和精妙绝伦的艺术魅力，向世人展示了诗人凄切感人的家国之忧。范曾先生在《刘炳森隶书杜诗序》中留给它这样评价：“是金剑沉埋、壮气蒿莱的烈士歌”、“是大千慈悲、慕道沉痛的哀生赋”。自杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》以后，长律终成绝响，再无可堪比拟之作。

成熟定型的律诗对古体绝句、拗体绝句产生了重要影响，使它们也开始向着律化方向发展，成为流传至今的众所周知的“绝句”，所以后来才有了“截句”这样的“只看形状不看本质渊源”的片面说法。鉴于此，我个人认为先写好绝句打下基础，然后再言及律诗是一个不错的循序渐进过程。

律诗与绝句存在着上述的联系，同时绝句与律诗相比较而言，它又具备一个鲜明的个性，请先看唐朝张旭之《桃花溪》：

隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。

桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？

这是张旭借陶潜《桃花源记》意境而创作的写景诗。该诗首先由远外落笔，描绘山谷深幽、小桥迷离、烟云朦胧的人间仙境，引发对仙境的神往；然后从近处着墨，根据溪流中漂流的桃花，问讯渔人源头所在，希望寻找到传说中的桃源。通篇构思奇巧，景情交融，趣味深远。

俗话说：“麻雀虽小五脏俱全。”绝句也正是如此，尽管它篇幅短小、容量有限，但却具备了“句式灵活，写景、抒情、述理操作便捷，一拈即来”的特性，非常适宜捕捉转瞬即逝的灵感，而且往往能收到“辞简味深长”（元朝学者范德机《木天禁语》语）之效，所以千百年来为诗人们广泛地采用，其创作繁荣程度也远超其它各类诗体。正是因为绝句存在这样的独特个性，所以我认为从绝句入手进入格律诗之门应该是一条不错的起始途径。

此外，押仄韵的律化的古绝句和古律诗虽然已经被归于古体，但是它们有着与一般的绝句、律诗相同的声律、格律规范，唯一不同的仅仅是平仄两字被颠倒了而已，如果初学者对此感兴趣，可以在学习、创作过程中像对待绝句、律诗之规范那样运用于创作之中（注释①）。

注释①：因为格律诗的规律相当复杂，本章仅简单介绍一下，后文将会对其各个组成部分进行详细论述。