浅论格律诗（第五章）

第五章 古 体

古体的通俗说法叫“古风”，是到目前为止仍然存在着界定争论的诗体。我将之放在这个位置做为一个章节来讲述，目的也就是让大家对古体有一定程度的了解，从而加深对“格律”的认识。

古体的源头在《国风》。如《诗品》中“古诗其体源出於《国风》。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金！其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂。旧疑是建安中曹氾王所制。‘客从远方来’、‘橘柚垂华实’，亦为惊绝矣！人代冥灭，而清音独远，悲夫”这一段话便是证据。此外，我们还可以看出《诗品》中的“古诗”二字也体现了诗人们在作品中追求诗意高古的意思，“追求古意”这四个字在唐以后则成为诗人们在古体创作中的时尚特征。

古体这个名称定型于唐朝，唐人将当时诞生的格律诗称为“近体诗”，而将产生于唐以前较少格律、声律约束的自由体诗和半自由体诗称为“古体诗”，由此可见“古体”是唐人对两汉、魏晋、南**以来的杂言、五言诗、七言诗的总体称谓（根据这样的指向范围来看，永明体尽管是“微有格律”的“新体诗”，但也是包含在古体范围之中，现在有的学派单独突出它成为一体主要也是看在其“微有格律”的面子上。在今天的我们看来，与标准的格律诗规范相比较，将永明体归于古体之列也并无不妥）。唐人认为古体存在押韵宽松、句数、字数不太讲究、失粘和失对句式间杂的现象，也存在即兴所赋或追求古意（指古人的思想意趣或风范）的情趣（“人代冥灭，而清音独远，悲夫”说的就是这个意思）。后来到了清代对古体的界定更是五花八门，有的讲古体没平仄，有的讲有平仄，甚至还有专门著书陈述其道的。据说在清代王阮亭就认为古诗讲平仄，于是翁方纲、赵执信等人便专门对此进行研究，尽管他们的研究对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律有贡献，但由于忽视了绝大多数古体本质上以流畅吐露的“自然音节”为主之特性，因此他们得出的“古诗讲平仄”结论颇为牵强，不被许多人所承认，甚至于还被人讥刺，根本就是白忙活一场。而《唐诗三百首》编篡作者孙洙也将五言、七言古诗与乐府诗单独列开，将仄韵绝句掺杂于格律诗之绝句中，这让人很不能理解：乐府诗、仄韵绝句干嘛就不能归于古体之列呢？

诗歌发展到今天，我们可以说除开《诗经》、《楚辞》两大体系之外，凡不符合格律诗之格律、声律规范的都是古体，它包括唐以前的诗作如比较有名的《古诗十九首》，同时也包括后人仿作的古风。

古体是自由体、半自由体诗歌，但这并不是说古体没有规律可循，我们依然可以从古体的句法、押韵、平仄、对仗四个方面的表现形式来认识它“不成规律之规律”特性：

第一节 古体的句法

从句法规律来看古体每句字数、每首句数不定，而格律诗则是篇有定句、句有定字。唐以前的古体表现为四言、五言、六言、七言多彩纷呈，比如在汉、魏、晋中存在很多的四言、六言体，但是在诗歌发展过程中，诗人们逐渐认识到五言、七言比四言、六言更具备错综变换的节奏感，因此到了唐以后则普遍地形成了五言、七言两大类主流体裁。如：

汉·朱穆·与刘伯宗绝交诗

北山有鸱，不洁其翼。

飞不正向，寝不定息。

饥则木览，饱则泥伏。

饕餮**，臭腐是食。

填肠满嗉，嗜欲无极。

长鸣呼凤，谓凤无德。

凤之所趋，与子异域。

永从此诀，各自努力。

魏·曹操·短歌行

对酒当歌，人生几何？

譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，幽思难忘。

何以解忧？唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。

但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇？

忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。

契阔谈讌，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞，

绕树三匝，何枝可依？

山不厌高，海不厌深。

周公吐哺，天下归心。

晋·嵇康

婉彼鸳鸯，戢翼而游。

俯唼绿藻，托身洪流。

朝翔素濑，夕栖灵洲。

摇荡清波，与之沉浮。

梁·庾信·望渭水

树似新亭岸，沙如龙尾湾。

犹言吟溟浦，应有落帆归。

梁·萧统·貌雪诗

既同眐梅英散，复似太谷花飞。

密如公超所起，皎如渊客所挥。

无羡昆岩列素，岂匹振鹭群归。

唐·卢纶·塞下曲

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。

唐·张九龄·感遇

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。

欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。

草木有本心，何求美人折？

唐·王维·渭城曲

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

唐·孟浩然·夜归鹿门山歌

山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。

人随沙路向江姑，余亦乘舟归鹿门。

鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。

岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。

唐·韩愈·谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼

五岳祭秩皆三公，四方环镇嵩当中。

火维地荒足妖怪，天假神柄专其雄。

喷云泄雾藏半腹，虽有绝顶谁能穷。

我来正逢秋雨节，阴气晦昧无清风。

潜心默祷若有应，岂非正直能感通。

须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空。

紫盖连延接天柱，石廪腾掷堆祝融。

森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。

粉墙丹柱动光彩，鬼物图画填青红。

升阶伛偻荐脯酒，欲以菲薄明其衷。

庙内老人识神意，睢盱侦伺能鞠躬。

手持杯珓导我掷，云此最吉余难同。

窜逐蛮荒幸不死，衣食才足甘长终。

侯王将相望久绝，神纵欲福难为功。

夜投佛寺上高阁，星月掩映云曈昽。

猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。

古体的句数不恒定表现在一首诗两句、四句、六句、八句有之、十句及几十句有之，上百句也有之（如大家熟知的白居易之《琵琶行》），甚至还有诗中前后联每句字数也前后各异的，如：

陈子昂·登幽州台歌

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

这首诗犹如天外惊雷般蓦地而来，戛然而止。它看起来没有起承转合，没有写景状物，没有定言（第一联每句五字，第二联则是每句六字，字数显得参差不齐），但是每每读之便如一块沉甸甸的巨石压在心中，总感到有无法抚平的惆怅在内心激烈翻涌，然后化作两行热泪滚滚而下，并且在历史上也从来就没有人敢于否认该作在唐人诗歌中的份量。我还认为这首古体也是唐人追求古意的代表作，我们不难从中看出屈原《楚辞·远游》之影响。句式参差杂用者再如唐朝李颀《古意》：

男儿事长征，少小幽燕客。

赌胜马蹄下，由来轻七尺。

杀人莫敢前，须如猬毛磔。

黄云陇底白云飞，未得报恩不得归。

辽东小妇年十五，惯弹琵琶解歌舞。

今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨。

第二节 古体的押韵

从押韵规则来看古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵；且允许换韵；古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句、偶数句都押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵。如：

李白·月下独酌

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

该诗前四韵之“亲”、“人”、“身”、“春”属于上平十一真，而后三韵之“乱”、“散”、“汉”则属于去声十五翰。再如：

李颀·送陈章甫

四月南风大麦黄，枣花未落桐阴长。

青山朝别暮还见，嘶马出门思旧乡。

陈侯立身何坦荡，虬须虎眉仍大颡。

腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽。

东门酤酒饮我曹，心轻万事皆鸿毛。

醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。

长河浪头连天黑，津口停舟渡不得。

郑国游人未及家，洛阳行子空叹息。

闻道故林相识多，罢官昨日今如何。

这首诗是奇数句和偶数句都有押韵的古体，其中“黄”、“长”、“乡”属于下平声七阳，“荡”、“颡”、“莽”属于上声二二养，“曹”、“毛”、“高”属于下平声四豪，“黑”、“得”、“息”属于入声十三职，“多”、“何”属于下平声五歌。

而格律诗的押韵却不像古体那样宽松自由，而是有着严格规范的，请参见第六章论述。

第三节 古体的平仄

从平仄规律方面来看，格律诗与古体正好相反，古体不讲平仄，并且还大量存在失粘、失对句式。唐朝以及后来的古体中也有少量部分讲究平仄的，不过未成普遍规律，我认为这是因为格律诗成熟定型、广为流传的结果，大家创作古体时往往不自觉的就有了格律痕迹在里面。失粘、失对者如：

岑参·武威送刘判官赴碛西行军

火山五月行人少，看君马去疾如鸟。

都护行营太白西，角声一动胡天晓。

大家可以从中看出“火山五月行人少”与“看君马去疾如鸟”的联内失对和“看君马去疾如鸟”与“都护行营太白西”的联间失粘两种现象。再如：

孟浩然·夜归鹿门山歌

山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。

人随沙路向江村，余亦乘舟归鹿门。

鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。

岩扉松径长寂寥，惟有幽人夜来去。

其中同样也有失粘、失对现象存在，这些都说明失粘、失对是古体的一个特征。古体中还有一种规范律化的古绝句、古律诗在唐时也有人创作，不过到了现在许多学术流派都将之归于古体范围，如：

唐·顾况·江村乱后

江村日暮寻遗老，江水东流横浩浩。

竹里闲窗不见人，门前旧路生青草。

韩沃·意绪

绝代佳人何寂寞，梨花未发梅花落。

东风吹雨入西国，银线千条度虚阁。

脸粉难匀蜀酒浓，口脂易印吴绫薄。

娇娆意态不胜羞，愿倚郎肩永相着。

杜甫·望岳

岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割黄昏。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

这三首诗的平仄律是非常清晰的，可以像平韵格律诗基本格式那样整理出来，尽管这样它们还是被归于古体之列，虽然我觉得有点儿冤，不过这已经成为主流之共识，因此我也是无可奈何之。

同时，我们也要注意唐代一部分古体存在律化倾向，它们基本上用的是律句或部分用律句，而且符合律诗粘对的规则。如：

王勃·滕王阁

滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

这首古体七言八句平仄合律，粘对基本符合规则，从声律上看则近似于将押仄、平两韵的两首七言绝句组合在一起，这也是唐代律诗格律定型之后，诗人们在古体创作时不自觉融入近体诗句式以形成音韵**、错落有致的观赏性之缘故。如高适、王维、孟浩然等人也有律句、律联入古体中，甚至在歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中也有不少句子是入律的。唐以后诗人们则有意识地注意将古体与近体相区别开来，到了明清这一时期就多以此为自觉习惯，我们现代人在创作古体时也可以借鉴这个特点。

除开上述古体之平仄特性，我们还要注意一种现象，那就是在古体句尾式中大量存在这样的句式：平平平。这种句式叫做“三平调”，或称“三连平”，它在前人古体作品中常能见到，是古体中最明显的句尾式表现特点。除开三平调之外古体中还常见“仄仄仄”、“平仄平”、“仄平仄”这样的句尾式，其显著体现可用岑参那首脍炙人口的《白雪歌送武判官归京》来做说明：

北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄；

将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。

瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡**凝。

中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。

纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。

轮台东门送君去，去时雪满天山路。

山回路转不见君，雪上空留马行处。

其中属于“平平平”的有：“忽如一夜春风来”、“千树万树梨花开”；属于“仄仄仄”的有：“北风卷地白草折”、“将军角弓不得控”；属于“仄平仄”的有：“胡天八月即飞雪”、“散入珠帘湿罗幕”、“狐裘不暖锦衾薄”、“都护铁衣冷难着”、“中军置酒饮归客”、“胡琴琵琶与羌笛”、“轮台东门送君去”、“雪上空留马行处”。上述四种句尾式常与拗句相关联，并且特别是“平平平”、“仄仄仄”两类句尾式简直就是古体诗平仄律不成规律之规律，这在唐人许多古体作品中都能找到它们的踪迹。如：

李颀·送陈章甫

四月南风大麦黄，枣花未落桐阴长。

青山朝别暮还见，嘶马出门思旧乡。

陈侯立身何坦荡，虬须虎眉仍大颡。

腹中贮书一万卷，不肯低头在草莽。

东门酤酒饮我曹，心轻万事皆鸿毛。

醉卧不知白日暮，有时空望孤云高。

长河浪头连天黑，津口停舟渡不得。

郑国游人未及家，洛阳行子空叹息。

闻道故林相识多，罢官昨日今如何。

杜甫·岁晏行

岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。

渔父天寒网罟冻，莫徭射雁鸣桑弓。

去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。

高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。

楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。

况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。

往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。

刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。

万国城头吹画角，此曲哀怨何时终。

李白·下终南山过斛斯山人宿置酒

暮从碧山下，山月随人归。

却顾所来径，苍苍横翠微。

相携及田家，童稚开荆扉。

绿竹入幽径，青萝拂行衣。

欢言得所憩，美酒聊共挥。

长歌吟松风，曲尽河星稀。

我醉君复乐，陶然共忘机。

我们可以看出李颀《送陈章甫》和杜甫《岁晏行》通篇就没有几句能脱离“平平平”、“仄仄仄”、“平仄平”、“仄平仄”这种句尾式范畴，在李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》一诗中也有其踪迹。因此，我们判定古人五言、七言八句诗时，如果发现全诗呈对仗工整、使用平韵、失粘失对掺杂、多用拗句之状况就可以将它们归于拗律，反之则归于古体。认识、掌握了古体的这些特性，对于我们判断前人作品是古体、拗体还是严格的格律诗就有了比较清晰的参考标准，同时也为我们创作古体提供了借鉴。

第四节 古体的对仗

从上述三个方面我们已经能看出古体与格律诗之间存在的巨大差异，仅仅这三点对于认识古体的特性还不够，我们还要注意古体对修辞手法运用也相似于格律诗，如白描、倒装、双关、设问、象征、用典、借代等修辞手法的运用在古体中数见不鲜，甚至格律诗非常讲究的“对仗”在古体中也广泛地使用，这是因为格律诗是在古体的基础上演变过来的，他们存在着师徒关系。但从古体中对仗使用的共性来看，它在严整性方面不如格律诗，主要表现为以下两方面：

一、在古体中同字是可以入对仗的，但在格律诗中同字则不能进入对仗之中。

古体之宽泛对仗如：

李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》：绿竹入幽径，青萝拂行衣。

李白《月下独酌》：我歌月徘徊，我舞影零乱。

杜甫《梦李白》：魂来枫林青，魂返关塞黑。

杜甫《佳人》：但见新人笑，那闻旧人哭。

格律诗之工整对仗则如：

杜甫《闻官军收河南河北》：却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

王勃《杜少府之任蜀州》：海内存知己，天涯若比邻。

李白《渡荆门送别》：山随平野尽，江入大荒流。

杜甫《旅夜抒怀》：星垂平野阔，月涌大江流。

格律诗回避“同字对”并不是说在格律诗中就一定没有“同字对”存在，例外的现象还是有的，如：

杜甫·江村

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

多病所须唯药物，微躯此外更何求。

其中“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥”就有一联中乃至于在同一句中反复出现同字，如“自”、“相”两个字均有两次登场（有人称之为“掉字格”）。再如：

唐·李益·暮过回乐峰

烽火高飞百尺台，黄昏遥自碛西来。

昔日征战回应乐，今日从军乐未回。

该诗第二联就使用了对仗，其中的“日”、“乐”两个字均有两次出现，只不过上述两种情况相对于古体较少，我们仍然可以将“回避同字对”看成是格律诗对仗的规律之一（格律诗的同字对主要存在于“当句对”中，关于这一点在后面的“对仗”一章有论述）。同时，我认为“自去自来”与“相亲相近”在这里造成了一种错落有致的韵律美，这样的对仗法是非常可取的。所以诗人杜甫还有类似之作，请看他的《曲江对酒》：

苑外江头坐不归，水精宫殿转霏微。

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。

纵饮久判人共弃，懒朝真与世相违。

吏情更觉沧洲远，老大徒伤未拂衣。

再如《岳麓山道林二寺行》：

玉泉之南麓山殊，道林林壑争盘纡。

寺门高开洞庭野，殿脚**赤沙湖。

五月寒风冷佛骨，六时天乐朝香炉。

地灵步步雪山草，僧宝人人沧海珠。

塔劫宫墙壮丽敌，香厨松道清凉俱。

莲花交响共命鸟，金榜双回三足乌。

方丈涉海费时节，悬圃寻河知有无。

暮年且喜经行近，春日兼蒙暄暖扶。

飘然斑白身奚适，傍此烟霞茅可诛。

桃源人家易制度，橘洲田土仍膏腴。

潭府邑中甚淳古，太守庭内不喧呼。

昔遭衰世皆晦迹，今幸乐国养微躯。

依止老宿亦未晚，富贵功名焉足图。

久为野客寻幽惯，细学何颙免兴孤。

一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友于。

宋公放逐曾题壁，物色分留与老夫。

前一首颔联的“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”与后一首的“一重一掩吾肺腑，山鸟山花共友于”就是这种对仗的运用。除开杜甫，另一位很有名望的杜家人叫杜牧的也有类似之作：

题宣州开元寺水阁

六朝文物草连空，天淡云闲今古同。

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。

深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。

惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。

子规（又见李白集，题作宣城见杜鹃花）

蜀地曾闻子规鸟，宣城又见杜鹃花。

一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。

其中“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中”和“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”也跟杜甫诗作的对仗相仿。

二、古体的对仗不要求平仄相对，但是格律诗的对仗一定要讲究平仄相对的。如在古体对仗中失粘、失对现象可以间杂存在，但在格律诗对仗中则要力求避免违规。

古体对仗之不要求平仄相对如：

岑参《白雪歌送武判官归京》：将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。

李白《行路难》之一：金樽清酒斗十千，玉盘珍馐直万钱。

李白《月下独酌》：醒时同交欢，醉后各分散。

白居易《伤宅》：攀枝摘樱桃，带花移牡丹。

格律诗对仗之要求平仄相对如：

白居易《自河南经乱（题目太长，略）》：田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。

岑参《使君席夜送严河赴长水》：春城月出人皆醉，野戍花深马去迟。

杜甫《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

李白《送友人》：浮云游子意，落日故人情。

此外，学习、创作古体时还应注意，前人的古体对仗通常求其拙，追求与“高古”二字相关联。而现在的初学者在古体创作时则不必刻意求拙，做到率性自然、清新流畅、不受束缚就行了；也不必刻意求工，做到宽对也就行了。大家可以借鉴李白、王维、李绅等在这方面的对仗范例：

李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》：绿竹入幽径，青萝拂行衣。

王维《送綦毋潜落第还乡》：江淮度寒食，京洛缝春衣。

李白《春思》：燕草如碧丝，秦桑低绿枝。

李绅《悯农》：春种一粒粟，秋收万颗子。

第五节 我对古体创作的三点意见

古体的基本规律主要表现在上述四点，格律诗爱好者们可以借鉴于自己的古体创作之中。由于现代人对格律诗极为陌生，根据这个特点结合这几年混论坛的经验，针对有的人提出的古体创作要求，我在这里补充三点个人意见：

一、古体因为字数、句数、押韵、平仄的灵活性相对于格律诗的创作比较容易，但是唐以后特别是宋、明、清的古体则呈现出讲究古朴风格，讲究避免律句出现的特点，所以有的人提出现在创作古体也要强调避免律句出现，如林正三先生就提出了“（古体）不宜入律，如出句入律，则对句宜避免入律；对句入律，则出句宜避免入律”这种说法。我觉得此法不可取，因为现在的人们学习、研究格律诗之后，也会像唐人一样在古体中不自觉地使用上律句，难道出现了律句就要将它修改掉么？其实完全没有这样的必要。既然唐人古体中已经出现了律句（歌行类长篇古体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，有不少诗句是入律的；王维、李颀、王昌龄、孟浩然等人的五言古诗中也有律句、律联存在；王勃脍炙人口的《滕王阁》虽为古体诗，但它平仄合律，全篇八句在声律上近似分别押仄、平两韵的两首七言绝句组合），那么现代人的古体中出现律句也是不奇怪的，并且现代人古体作品中出现律句是好事情，应该大力提倡、表扬，因为这有利于加深对格律诗的感觉，从而促进对格律的熟练掌握和运用。

二、还有人机械古板地认为古体诗可以换韵（邻韵、不是邻韵都可以换用），但要一直保持开始的平韵（或仄韵），中间及后来不要换仄韵（或平韵）或者少换为佳，这也是一种人为施加限制古体灵活性的行为，照样是不可取的。理由有二：

其一：从历史上看，在唐以前的歌行古体中，相当大的一部分采用一韵到底方式，并且七言歌行又以押平韵者居多。而唐人则改为平仄韵交错互押，还采用了反复转韵的方法，使声调显得参差曲折、抑扬跌宕而更加优美动听，扩大了古体创作在用韵方面的灵活性，提高了诗句的表现力。这是一种非常可取的进步法则，它既促进了歌行类古体的继续发展、演变，同时也为长篇歌行的诞生提供了更多的可能性。如果按照唐以前的旧制，那么《长恨歌》、《琵琶行》乃至于后世的《圆圆曲》、《红楼梦·葬花吟》等歌行体将不可能诞生，也没有机会进入我们这些后人的眼帘，甚至它们就算是诞生了，其艺术魅力也根本不可能表现得如此完美。

其二：我认为既然唐人可以平仄韵互换，那么今人也可以这样做，而且平、仄韵互换更好，仄韵具有高亢、激愤的象征，平韵蕴含低沉、哀婉之感应，创作者根据行笔时的的心情及情感表露的节奏来安排换韵有什么不可以呢？根据一段故事情节、一层意思叙述完毕后来个平仄韵互换有什么不可以呢？甚至在偶数句来个两句、四句、六句、八句一换或平仄韵有规律地间杂更换以形成一种独特韵律美又有什么不可以呢？当然，也有人这样说：“逢四句转韵，平仄韵交迭，正古体作法。”这句话固然有一定的道理，但是不能被奉为圭臬，将它放到《唐诗三百首》中去验证所收录的古体作品都不能一一通过，那么又凭什么能将它称之为“正古体作法”呢？凭什么你这个叫“正”而别的比如“一韵到底”什么的就叫“不正”呢？本来古体押韵方式就比较宽松自由，何必一定要给它搞出个以点概面的公式化标准呢？既然是给大家查找古体自由宽松押韵的方法，那么就应该多谈出几条可以操作的程序，而不是将押韵规则局限于某一条窠臼之中。

三、还有人说长篇古体通篇采用五言或七言句式，就一定要在后面加个两言句、三言句顿一下什么的。我说也未必，今人的古体形成格律诗那样整齐的五言、七言格式并不一定就是坏事，一切都还得要根据创作者面临的具体问题去具体分析之后，再决定加不加两言句、三言句去顿一下，没必要讲“一定要”在后面加个“呜呼”、“君不见”什么的进去。

对于现代的古体初学者而言，我的观点是：短篇古体只要把握了前面古体“四特性”之后，再适当注意修辞手法的运用及文辞雅致一点（防止与打油诗挂钩），就不要戴上过多的镣铐，繁琐的公式化规矩对初学者创作古体没有好处，大家顺着灵感、打开思路、放开手脚尽情地、使劲地折腾吧；对于歌行类的长篇古体呢，再适当注意一下补充论述的这三方面，顺便间杂以古体的常见句尾式也就可以了。古体这个体裁本来就比较自由，老是给了它太多限定就不好玩啦，所以我认为对于古体创作来讲，灵感涌动是最重要的，激情飞扬是最重要的，浪漫浮想是最重要的，古今比兴是最重要的，别的框框条条则不是最重要的。

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