浅论格律诗（第十三章）

第十三章 激情与想象

第一节 要成为诗人，离不开激情与想象

激情是人们受外来影响而产生的强烈的情感表现形式。我们都知道这样一个常识，人被强烈刺激或遭遇突如其来的变化而感染之后，很容易产生情绪上的冲动，这种冲动往往带有一种具有迅猛激烈、难以抑制等特点的情感宣泄成分，反映在文人身上则表现为不可遏止的思绪涌动，希望提起笔来进行创作。而格律诗的创作源于别具一格的“诗家语”特性，与一般的记叙文、议论文、散文创作存在迥然不同的差异，所以不论写景、抒情、述理都是非常需要受到一定刺激的，这种刺激就创作所需要的是激情。激情对格律诗甚至包括所有诗歌来说都是很重要的，因为只有激情才能启动创作的欲望，只有激情才能带来灵感，只有激情才能激活思维，只有激情才能最终让澎湃于胸的情感通过诗句得以淋漓尽致的宣泄，一句话：只有激情才能带来好诗作。这道理如同我们在生活中吃饭时的感受一样：当我们没有胃口时，无论怎么好吃的饭菜端上桌也提不起兴趣而不想动筷子。同样的，创作格律诗时如果没有激情则不易产生“灵感”，觉得无从下笔甚至搜肠刮肚也找不到可以恰如其分地表现某种情感的诗句，脑子里跟乱麻似的一团糟；而当有激情的时候通常心情比较激动，情感细胞活跃，思维变得异常敏捷，因此很难控制自己的情绪，这时候让它信马由缰、奔腾激荡则往往能出人意料地写出好诗句来（至少质量比平时作品要好许多）。所以激情与格律诗创作存在密不可分的关系，这在唐人诗歌中能得到很好的证明。

如果激情是开启格律诗大门的一把钥匙，那么想象力则是“更上一楼”的阶梯，我个人对格律诗创作的想象力是非常推崇的。记得有人曾经说过这样的话：“诗是想象的艺术，诗的艺术构思实际上是诗人神与物游、腾飞想象的过程。”其实说起来想象本来是人类的天赋之一，比如我们孩提时代就熟知的女娲补天、海市蜃楼、地下泉台、天上宫阙等神话传说，再到牛魔王、红孩儿、八仙、太白金星、织女等诸多鬼怪神仙都是源于人类丰富的想象力而产生的结果，甚至小孩子看见花朵、白云、小鸟、大河等都会产生奇怪的想法。如三、四岁的孩子早晨听见鸟叫声时，会在床上告诉爸爸妈妈：“鸟儿叫我起床啦，不能再睡懒觉。”而大人们平时根本就没教过他将“早晨鸟叫”与“孩子起床”和“不能睡懒觉”联系到一块儿，这足以证明想象是人类自身所固有的天赋，只不过小孩子的想象是幼稚的、肤浅的，甚至有时候是荒谬的。而格律诗的想象力则是成熟的，它以理性和智慧为基础，打破思维常式而变得更具有非凡的意趣，往往能给人以天马行空的感觉。因此在作诗时一定要凝聚自己所有的思维能力，寻找被描绘的景物、抒发的情感、阐述的道理最具神韵的一面或一点，采取独特的思维方式尽力去开拓想象空间，通过比喻、夸张等修辞手法的运用，再经过字句锤炼后借助一联的十个、十四个字或者一句话的五个、七个字，甚至是诗句中简练传神的两、三个字或用典词汇来完整、准确地表达其意，使读者心绪完全被笔触牵着走而融入意境、哲理之中，去体会语句的现实意义，获得比本意更强烈的体会，感悟更为深刻的思想内涵。因此，大家说说看，想象力对格律诗来说是够重要的吧？

激情和想象的原理是这样，那么我们将之放到特定的个人身上来看看其具体表现：

唐朝大诗人李白非常具有个性。他一方面接受儒家“兼善天下”思想的熏陶，想要“济苍生”、“安社稷”，并信奉“功成身退”的人生哲学；另一方面又接受道家特别是庄子学说的浸润，借此排遣在政治上遭受打击后的抑郁和悲愤，摆脱世俗烦扰到大自然中去返璞归真，追求精神自由；除此之外他还深受历史上游侠思想的影响，这又使他敢于正视现实生活，蔑视权贵阶层，甚至还借助诗歌幻想着化身侠客去铲尽人间不平事。三者的结合使李白浑身洋溢着狂傲不羁的性格和飘逸洒脱的气质，形成了他独有的浪漫狂放、倨傲达观的性格，是一位激情洋溢、极富想象力的诗人。他的诗歌一会儿从天上到底下，一会儿从人间到仙境，一会儿从山水到星辰，往往能将读者带到一个神奇瑰丽的世界中去，因此欣赏他的诗歌简直就跟坐过山车一样痛快淋漓，使人为之神魂颠倒。李白诗歌最突出的特点是：一方面他继承了屈原的浪漫主义表现手法，并将之开拓性地发展，丰富了诗歌艺术的表现技巧；另一方面又非常注意汲取民间诗歌的夸张手法，在创作中加以创造性地提高。因而在他所有诗歌中（尤其是古体），对这两种手法的运用表现得最为精妙绝伦、至臻完美。他不仅在抒写自我以及寻仙、梦游等充满浪漫主义色彩的主题上采用这种手法，即便是在反映战争以及描写日常生活和自然景色的主题上也常常加以运用，以展示其天外飞仙般的杰出想象力。如下面诗歌中的句子：

《草书歌行》：墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。笺麻素绢排数厢，宣州石砚墨色光。吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。

《送杨山人归嵩山》：我有万古宅，嵩阳玉女峰。长留一片月，挂在东溪松。尔去掇仙草，菖蒲花紫茸。岁晚或相访，青天骑白龙。

《登太白峰》：太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。

《白马篇》：弓摧南山虎，手接太行猱。酒後竞风采，三杯弄宝刀。杀人如剪草，剧孟同游遨。

《望庐山瀑布》：日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

《题峰顶寺》：夜宿峰顶寺，举手扪星辰。不敢高声语，恐惊天上人。

《大堤曲》：佳期大堤下，泪向南云满。春风复无情，吹我梦魂散。

《春夜洛城闻笛》：谁家玉笛暗飞声？散入春风满洛城。

《登金陵凤凰台》：凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。

《渡荆门送别》：月下飞天镜，云生结海楼。

《从军行》：鼓声鸣海上，兵气拥云间。

《巴女词》：巴水急如箭，巴船去若飞。

另一名大诗人杜甫同样深受儒家文化熏陶，一生都存在辅佐君王的愿望，可是因为自己的穷困潦倒，所以形成了他忧国忧民、悲天悯人的性格，因此他的诗歌偏重于现实主义写作，诗风也以沉郁顿挫而著称。如果说李白是风流倜傥的骚客，那么杜甫则给人以“老实人”的形象，可是杜甫也是非常有激情的，有想象力的，尽管他的诗歌中不乏“热烈的理想主义追求”、“崇高的献身精神”等浪漫主义因素，但是与李白的激情、想象不一样，杜甫的激情更多地体现为一种广泛地通过诗歌表现出来的最为自觉最为深沉的社会意识和关心民众疾苦的社会责任，这在著名的《三吏》、《三别》、《兵车行》、《茅屋为秋风所破歌》、《丽人行》、《春望》等作品中能得到真实反映。而他的想象力则表现为艺术技巧上的变革创新以创造新的意象（刘勰在《文心雕龙》里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人应当通过审美意象来构筑其艺术世界，杜甫在这方面无疑是做得最好的），使诗歌的意味与诗歌的形式得到完美的融合。如他善于将那些政治生活、社会生活乃至个人生活中的细节，经由主观感情的点化，通过独特的遣词造句、意象构思而形成自己个性化的情感意象，创造出全新的感觉世界，从而开创了由现实特征的意象向超现实的意象迈进的抒情方式，突破了旧的诗歌文学审美规范，因此具有独特的艺术价值。如前面“对仗”一章谈到《曲江对酒》之“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”一联，大家都知道在自然界里的桃花、杨花本是错杂纷落的，不可能形成“追逐”的前后顺序，而黄鸟、白鸟也是没有规定谁先飞谁后飞的，可是经过杜甫“句内对”地巧妙入诗，“逐”、“兼”二字顿时跳出常人思维而化无序场面为有序意境，这充分表明杜甫善于通过想象力将客观上无序的画面演化为有序的诗家语，精确地表达自己对景物的新颖感受，从而使诗歌获得独特的美学效果。再如：

杜甫·月夜

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时依虚幌，双照泪痕干。

诗人在长安望月，想象到鄜州月下雾湿云鬟、月寒双臂的妻子深夜还不睡觉的情形，表现出妻子对离散中的丈夫无尽思念之情景。这种奇巧构思、曲折用笔，同时也含蓄委婉地表达出诗人悬念儿女、体贴妻子之心情，读起来尤为真挚感人。

通过上面的对比，从中可以看出李白的想象力是热力四射的“直白”，而杜甫的想象力则体现为婉转别致的“含蓄”。

“诗鬼”李贺与李白、李商隐并称唐朝“三李”，他的诗歌受李白、杜甫、韩愈影响颇深，因而想象丰富、语言瑰丽。他善于凭借其“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的想象力，有机地融合神话传说和历史故事，创造出波谲云诡、迷离惝恍的艺术境界。严羽为此在《沧浪诗话》曾用“瑰诡”二字来形容诗鬼的风格特点，“瑰诡”二字正可作为其诗风的中肯注解。李贺在诗歌语言上的最大特色便是通过刻意锤炼追求言辞凝练峭拔，以表现浓丽绚烂的情感色彩，并且短短二十七年人生光阴却留下了二百余首诗歌，也充分说明他是一位激情创作的诗人。反映在对创作题材的选取、诗句的铺演则表现为时而访天河、游月宫，时而论古今、探鬼魅的不受拘束的浪漫笔触，这种诗风从其代表作《秦王饮酒》中得到了淋漓尽致地展现：

秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。

羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。

龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨。

洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行。

银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报一更。

花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清。

黄鹅跌舞千年觥。

仙人烛树蜡烟轻，清琴醉眼泪泓泓。

该诗前四句描绘秦王的威仪和的武功，形象鲜明生动，非常具备神话般的浪漫色彩。首句写到秦王骑着凶猛威严的百兽之王周游各地，在读者大脑中一下子便留下了深刻烙印，这模样谁能不望而生畏呢？次句借用“剑光”来展示秦王勇武威严的身姿，而“剑光照天天自碧”全句则运用了夸张手法，开拓了境界，并与首句中的“游八极”相照应，描绘了秦王纵横四海、天下无敌的形象；第三句说秦王的威仪让上天都为之动容，连日神羲和也畏惧其剑光，只好惊惶地“敲日”逃跑了；第四句说由于秦王勇武绝伦，所以扑灭了战火，荡尽了劫灰，呈现出一片海内晏清的景象。这脍炙人口的四句诗对人物刻画异常传神醒目，将李贺天才般的想象力展露无遗。后面如“洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行”等也是如此。再如他的《梦天》：

老兔寒蟾泣天色，去楼半开壁斜白。

玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。

黄尘清水三山下，更变千年如走马。

遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

这首诗前两联思维驰骋，通过梦游月宫，描写天上众多仙女在桂花飘香的月宫清幽环境中，过着宁静安详生活的场面，借此以排遣个人心中苦闷。后两联则将笔触收回到人间，现实中的时间是那样的短促，空间是那样的渺小，表现出诗人冷眼看待现实的态度，也寄寓了他对人事沧桑的深沉感慨。全诗构思奇妙，用词新颖，体现了李贺诗歌变幻怪谲、想象丰富的艺术特色。

前面举了诗圣、诗仙、诗鬼三大名人为例，下面我们现在再来看看不怎么有名气的唐朝诗人王驾的《雨晴》：

雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。

蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。

这首即景诗描写的景物很简单，是许多诗人以及我们这些后辈都在赞咏的春景；也很平常，不外乎就是蜜蜂、蝴蝶、花朵之类；但在王驾笔下却平中见奇，饶有情趣。这个“情趣”是王驾的想象力酝造出来的，再清晰地传递给读者，使读者也同样被感染。诗人在这里没有直接将笔触落于邻家院子景色描写，而是借助想象力将邻家院子景色与蜂蝶搭上了关系，通过蜂蝶的“纷纷过墙”行动，无声地表露了邻家春色美不胜收的景致，展示了一幅春日雨晴后的优美画卷。该诗最精彩的地方在后两句：前面说了诗人在大好的春日晴天怀着高兴的心情到花园来，满以为可以在这里饱览春色，不料却扑了空，小园里只见叶子不见花。这时候与花朵最具灵性的蜂蝶却知道邻家的春花正在盛开，于是纷纷飞过院墙而去。满怀着惜春之情的诗人，刹那间产生了一种奇妙的联想：“却疑春色在邻家”。这两句诗不仅将蜜蜂、蝴蝶追逐春色的神态写得栩栩如生，更将“春色”渲染得活灵活现，似乎春姑娘也是那么调皮可爱，学会了与诗人捉迷藏，跑到邻家躲藏了起来，但是在颇具灵性的蜜蜂、蝴蝶面前最终还是暴露了行踪，这“却疑春色在邻家”一句可真谓“神来之笔”，乃是全篇精髓所在，它的出现犹如奇峰突起，令人耳目一新。如果诗人没有与众不同的想象力，那么真的可能也会一样给读者们留下万般的惜春遗憾了。

历史上的苏轼这位诗人曾经留下过许多题画诗，他为惠崇作的《春江晚景》题诗一直传送到现在。虽然原画早已失传，但是今天读此诗时依稀能看见甚至比原画更富意境的趣味：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

我们从诗句的字面能直观地知道原画上有“竹”、“桃花”、“江水”、“鸭”、“蒌蒿”、“芦芽”这些物事，但是江水的“暖”和鸭的“知”是任何画笔都绝对画不出来的，“河豚欲上”也是没有在画面上出现的，更别说后面还有一个“时”字所代表的特殊时间段的意义，它们都不是画笔所能直观表达的。那么“暖”、“知”、“时”从何而来？我认为完全靠着诗人独特的想象力，着眼于画中景物出现的时间（如桃花在春天开放），通过提取其神髓而创作出来的，这样的渲染使我们借助触觉的作用才能被琢磨出来并被感知到。同时这三个字又更加深化、扩大了画面的直观视觉形象，使整幅画顿时“活”了起来，显得春意盎然、生机勃勃，从而演化出比画境更高的诗境。

所以，激情与想象力是诗人的基本特性，也是格律诗爱好者们在成长阶段必须努力培养的，尤其在今天这样的诗歌泥沙俱下而让人有淑女为娼之叹的时代这两点显得尤为重要。现代诗人杨牧在《我们身后站着李白》中说：

当我们的诗歌越来越变得琐屑化；当苍白的面孔被苍白掩盖；当空洞得到空洞的支持；当远离尘世、远离众生、远离人间烟火和生命痛痒成为时尚；当无知、浅薄、奴性和乖张被“先锋”、“前卫”的绚丽旗帜晃得眼花缭乱，当如此等等的病态自赏，我们的诗坛恐怕要真正到达“最后”的时候了！

正是因为如此，所以我提醒格律诗爱好者们：作诗一定要有激情，一定要有想象力，否则，你将没有机会成为诗人。

第二节 两点提示

激情与想象如此重要，那么格律诗爱好者们在平时就要努力培养它们，主要在以下两方面要多加留意：

一是热爱生活。如同所有的文学都不能脱离生活一样，格律诗也离不开生活，生活经验越见丰富，那么知识积累就会更多，这样一来“薄（或‘勃’）发”才会有“厚积”做保障。其次，只有热爱生活的人才能感悟生活，感悟生活才能带来灵感，而灵感是激情最重要的附着。历史上的诗人们尽管将笔触指向生活中的阴暗面，无情地批判、嘲讽之，但并不是说他们的题材范围就仅限于此，大家去看看李白、杜甫、刘禹锡的所有作品便能明白这个道理。所以，我认为豁达开朗、积极向上的精神风貌才是格律诗最需要的，这也是唐人诗歌能独步千古、雄视古今的一个很重要的原因。最后呢，早晨的阳光这样灿烂，家人的亲情如此温馨，格律诗爱好者们没有必要成天抱怨生活，也没有必要学着某些走火入魔的现代艺术家、诗人去自杀，并且今天的国家、社会以及与大家紧密联系的生活已经不同于屈原当时的楚国，那就更没有必要去跳河。

二是不要将逻辑思维的东西带到诗句中。想象是一种创造性的形象思维活动，它必须来源于生活。寻常人在生活中逻辑思维占有主要成分，但对诗人来说，形象思维才是最重要的。逻辑思维是人们在认识过程中借助于概念、判断、推理等思维形式，能动地反映客观现实的理性认识过程，但是对格律诗而言最重要的感性认识，“感性”二字才能与激情、想象力相关联，这个“感”字才包含有“感知”、“情感”的意思在内，这才是格律诗所需要的。当然，格律诗创作也不能离开逻辑思维，格律诗的语言是建立在逻辑基础之上的想象提炼，逻辑有问题，想象必然出现偏差，比如杜甫的那首《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》得不到最高分，就是因为逻辑构思出问题。逻辑思维在格律诗中多体现为起承转合的谋篇布局构思，即诗句的出场秩序以及前后照应等关系，但是通过逻辑思维而产生的语句存在平铺直叙、呆板化、条理化的特性，不能附着格律诗特有的修辞手法的运用、情感色彩的渲染、景物场面的刻画之灵性，在这一点上逻辑思维与形象思维是格格不入的。因此，逻辑只能是头脑中考虑、盘算的东西，而不能吐露于笔端。当然，逻辑思维是否合理，则是能通过阅读诗歌而被感知到的，这是逻辑与想象存在关联性的缘故。明白了这些道理之后，现在我们来看看白居易的《暮江吟》：

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。

大家通过阅读“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”一句就能感受到江面一明一暗的变化色调，这样的色调符合残阳返照的特性，增添了画面的层次感、立体美意趣，也非常便于将诗作的意境顺畅地传递给读者去享受；并且诗句同样符合含蓄婉转的诗家语特性，也便于对优美意境的营造，这些都是形象思维的成果而不是逻辑思维的功劳。在该诗中，逻辑思维一方面体现为起、承、转、合这四句的谋篇布局构思，我们通过阅读就能学习、借鉴白居易的诗歌创作技巧为我所用；另一方面则表现为推理：两个“半江”相加就成了“一江”，通过阅读能知道整个江面的情况即色彩的反映。但是，白居易将“两个半江成一江”这样的体现逻辑思维的死板语言放入诗句中了吗？没有，我们学习借鉴该诗后能将体现逻辑思维的语言放入诗句中吗？不能。