浅论格律诗（第十五章）

第十五章 格律诗入门宜勤学多改

九尺之台起于垒土，千里之行积于硅步。作诗是一个循序渐进的过程，需要时间、经验、阅历的逐步积累，在这个过程中，提高的方法是多种多样的，我认为“勤学多改”大概能算得上是一条最有效的捷径。

多读前人作品是提高诗歌创作水准的方法之一。有句话说得好：熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。《唐诗三百首》是格律诗初学者们最好的入门读物，待熟悉之后再去了解《全唐诗》、《千家诗》等更兼启发之功，最后呢还要看看诗经乐府、楚辞骚体等体裁，从中更能受益不少。说到这里我要长叹一声：古人在诗学上的登峰造极水准竖起了一座高不可越的壁垒，我们这些后辈想要追个齐头并进都万分困难，更别说高屋建瓴、再上一楼了，但是民族文化往往是最强大的软实力（看看那些哈韩族嘴里吐露的话语，应该明白韩国人为什么喜欢输出韩剧吧），中华民族的复兴也需要民族文化的复兴，对古典诗词的继承和发展也是民族文化复兴途径之一，因此，了解、学习古典诗词同样是文学爱好者的责任。而可供格律诗爱好者们学习的对象是一点都不用担心缺乏的，前人有那么多的诗作保存至今（单单唐诗就达四万九千之巨，还不算宋、明、清以及更往前的诗人们留下的作品在内），后辈们理当毫不客气地借鉴过来，丰富自己的格律诗素养，不断提高写作水平。话说回来，它格律诗不就是有个“格律”和“声律”的框框条条吗？框框条条能算什么了不起的东西呢？大家可以先读、先看前人的作品，培养在这方面的兴趣爱好，学会诗家语特性，然后时不时地摇头晃脑地吟上几句，等找到了感觉之后再慢慢动笔，通过不断的练笔、修改来提高创作技能，只需初学者们抱定“只要功夫深，铁杵也能磨成针”这种信念，终究是能在这个框框条条内写出好作品的。所以，有了敢于跟“格律诗”打交道的胆量距离写出好作品就近了一步，值得恭喜，值得鼓励。以上是对入门者而言，对常在河边走的人呢？勤学同样是提高诗作质量的前提之一，话不多讲，领悟则行。

第一节 学习的对象

学习是选择前人的诗作为参考、借鉴对象，以吸取有用的、适合自己的营养成份。那么格律诗初学者要学习些什么呢？该怎样去学习呢？我认为主要可以留意以下三个方面：

一要学习古人的名篇佳句。一般说来，古代的名人们都会留下名篇，初唐（唐玄宗开元元年以前）诗人骆宾王、王勃、卢照邻、宋之问、杜审言、杨炯、陈子昂、沈全期，盛唐（唐玄宗开元元年至唐代宗永泰二年）诗人李白、杜甫、张九龄、王维、孟浩然、王昌龄、贺知章、王之涣、崔颢、元结、刘长卿、岑参、高适、祖咏，中唐（唐代宗大历元年至唐文宗太和九年）诗人柳宗元、孟郊、白居易、李贺、刘禹锡、贾岛、韦应物、元稹、杜秋娘、戴叔伦，晚唐（唐文宗开成元年至唐朝灭亡）诗人李商隐、温庭筠、杜牧等等，他们的作品中乐府、古诗（包括四言、五言、七言和杂言）、绝句、律诗等各种诗体详尽完备、篇幅众多，包容了当时的政治、经济、战争、宗教、宫廷、吏治、科举、婚姻、亲情、友谊、羁旅、怀古、山水、田园、动植物等社会生活与自然景物的各个方面，总之任何事物与现象都不能逃脱诗人们敏锐的捕捉眼光，正如闻一多先生所讲：“凡生活中用到文字的地方，他们一律用诗的形式来写，达到任何事物无不可以入诗的程度”。这些诗人们的作品将我国古代诗歌独特的音节**、文字精炼的艺术风格推到一个前所未有的高度，造就了一个高不可越的诗歌巅峰，对中国文学乃至于中国人的精神生活、社会生活都产生了深远的影响，理所当然是我们最好的学习、借鉴的老师。

同时，“名篇名句”四个字在不同人的眼里有不同的所指对象。比如韩愈“奇绝险怪”诗风为唐诗之一大变，又是苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、苏轼、王安石、黄庭坚等若干名家诗风鼻祖，这说明韩愈诗歌影响力非常之大。但是对他的诗歌评论历来众说纷纭，赞美之声有司空图，柳宗元为代表，司空图在《题柳柳州集后》说：“韩吏部歌诗数百首，其驱驾气势，若掀电挟雷，撑挟于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”柳宗元则“得韩愈所寄诗，先以蔷薇露灌手，薰玉蕤香后发读”，并称赞韩诗为“大雅之文”。反对之声以沈括、王夫之为代表，沈括在《苕溪渔隐丛话》中说韩诗只是“押韵之文，格不近诗。”清朝的王夫之在《姜斋诗话》中更讥讽说：“以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已。”因此，可供选取的风格是多样化的，如有的人喜欢李白的洒脱豪放，却不一定喜欢杜甫的沉郁顿挫，正如有的人喜欢婉约凄楚的易安，却不一定喜欢荡气回肠的稼轩。甚至在不同的时代背景下“名篇名句”也有不同的指向范围，因此也可以说前人的诗歌只要站在不同的角度都能给人以有益的启发。如陆机在《文赋》中这样说：“诗缘情而绮靡”，而经典名著《尚书·尧典》则说：“诗言志”，源于对这两句话的不同理解，我国诗歌史上曾经形成过重志、重情、情志并重三个流派，各个流派的诗人们都为之留下过传世之作。初学者可能面对这些论述往往无法取舍自己的诗作方向、重点、风格，也无法取舍学习的对象，其实根本没必要为此伤脑袋，余浩然先生说过“好诗是没有出身的”这句话，只要是好的作品就是我们学习的对象。而对特定的某个初学者来讲，你觉得哪些人的诗作最合你的口味，让你最感兴趣，最能引发你的思想交融和情感共鸣，那么你就在该类诗作上多下工夫去研究，即使它在名篇榜上籍籍无名也无所谓，这方面千万不要迷信古人，不要崇拜名人，要始终以是否对初学者个人的学习、创作存在启发、借鉴为出发点。

其次，每个人的文字功底、领悟能力都是不一样的，选择学习对象也要根据自己的消化能力来取舍：千里马固然是好马，可是千里马往往存在脾性刚烈、不易驯服的毛病，骑上去可能让你摔跟斗，那么你还不如找个“九百里马”舒舒服服骑着，这也是一件好事情对不对？慢就慢一点吧，“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”嘛，反正迟早能到达格律诗这个目的地就成。

因此，学习古人的名篇佳句简言之为：择益者为师。

二要带着包容的思想去学习。包容的目的是要博采众家之长，或是从前人存在的有值得赞许一面的诗作中去选择性地吸取对自己有用的地方。包容一方面体现为：一是要包容诗歌流派，唐朝无论是以孟浩然、王维为代表的山水田园诗派，还是以高适、王昌龄、王之涣、岑参为代表的边塞诗派；无论是以为白居易、元稹代表的缘事而发、通俗清新的新乐府运动派，还是以韩愈、孟郊、李贺等为代表的追求立意奇绝、文字新巧的韩孟文辞派都是可以学习的对象。二是要包容诗歌风格，无论是崇尚阳刚之美的唐诗，还是蕴藉阴柔之美的宋诗都可以给我们以有益的借鉴。无论这些人或诗作的创作流派、风格路子是否为自己所喜爱，他们在题材选取、字词锤炼、谋篇布局等写作技巧的成功运用之道对于提高每个人的创作水平都是有广泛、积极的参考价值的，都是初学者们很好的学习对象。

还有一种更高层次的包容指的是胸襟要开阔，能容纳万物。这对格律诗初学者来说是必须的，也是一名诗人理应具备的品格。著名评论家钟嵘品评诗标准为“干之以风力，润之以丹采。”这里的“风力”指的是充实的内容、丰富的情感和雄浑厚重、慷慨悲壮的阳刚之美；“丹采”指的是华美的词藻、铿锵的音节、鲜明的文字以及善于铺演的技巧。这样的标准是有道理的，但是，它与大多数国人骨子里“重豪放、轻婉约”的习气是一脉相承，这在一定程度上也是一种偏颇的见解，不是“兼容万物”的胸襟气度之应有表现。我认为知识开阔、见多识广的现代人应当打破这种陋习，无论前人诗作属于什么风格流派，都应该拿来学习、研究。比如对待许多名人、大家诟病的齐梁宫体派，初学者不能因为有人诟病而止步。所谓齐梁宫体诗指的是南朝齐梁间至初唐的一种诗风，它的特点是以写艳情为主，题材狭隘，风格靡丽，格调低下。因为这种诗风是由齐梁帝王倡导的，并以宫廷为中心而流传，故被称为“宫体”。比如陈后主《玉树**花》就是一首典型的宫体诗：

丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。

映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。

妖姬脸似花含露，玉树流光照**。

花开花落不长久，落红满地归寂中。

我们可以嘲笑陈后主整日里莺歌燕舞般的荒糜生活，但是不能无视陈后主在诗歌方面的艺术修养。该诗有没有可以借鉴的呢？有，比如它对人物的刻画善于从侧面、动态的角度去捕捉、描写，力求舍形而求神，如“似花含露”、“玉树流光”这样的描绘就显得极为生动传神，这样的方法就非常值得大家学习；还有全诗结构紧凑、回环照应、景人映衬的特点，使诗歌意象呈现出美不胜收的情态等等，都可以给初学者们在人物刻画、遣词造句、谋篇布局等方面提供积极的参考，从中学到有益的东西。

我在此要补充、强调一点：格律诗是高雅的艺术，这种高雅主要体现在艺术性、思想性两个方面，它带来的应该是面向读者的赏心悦目的文字享受、心旷神怡的韵律美感，面向社会的健康豁达的人生观点、积极向上的进取意识。现代社会金钱、名利观念膨胀导致的道德底线下滑是现代人人性堕落之悲哀，因而格律诗创作者们有必要肩负起这样的责任：以正面的、积极的、健康的、乐观的、豁达的诗歌来拯救部分人扭曲的灵魂，尽一切力量去夺取、改造庸俗低级的思想文化阵地，用真挚洋溢的情感、激情澎湃的笔触、清新自然的诗句来热情颂扬时代的真、善、美旋律，无情鞭笞见不得阳光的伪、恶、丑现象。当然，可能有的人会说格律诗也有写艳情的，我不否认这一点，我还可以告诉他，在千百年来经典传唱的《诗经》中甚至还有写野合的诗歌存在。但是，相比较当今社会那些令人作呕的用身体写作来扬名立万的**骚包而言，包括格律诗和格律词在内的古代诗歌的浓艳成分无论就艺术性还是思想性来说都比那种“骚包文”高雅一百倍，如果放到当时的历史条件下去考虑，我还是能够理解古人举动的，至少那样的男女之爱是出于质朴的本能，并且人家没有露“点”，也不是肮脏的“潜规则”在作怪，更不是出于“钱”、“权”、“色”、“名”的幕后交易，这样的艳情、爱情与“骚包文”相比较难道不值得歌颂吗？总不能对着泸沽湖女儿国的“走婚”形式大加鞭挞吧？所以，对初学者乃至所有格律诗创作者而言，古代艳情诗始终存在立意不高、格调不高的痼疾，它的创作技巧可以被借鉴，但是其诗歌风格却不可以被学习，更不能被继承。格律诗创作者们要始终记住这一点：格律诗有净化公德的责任，但却没有添乱社会的义务。

还有人诟病宋人之格律诗讲道学而味同嚼蜡，果真如此吗？我们所熟悉的南宋理家朱熹在许多人心目中称得上是古板、道学的一个标杆吧？现在我们来看看他的一首作品：

朱熹·观书有感

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许？为有源头活水来。

该诗首先通过从自然界捕捉流水不腐现象，展示了一幅美丽的自然风光画卷，读之令人倍觉清新明快而拍案叫绝；后面则非常形象逼真地以“源头活水”比喻丰富的艺术灵感才是艺术作品真正的不竭源泉。通读全诗，我从中丝毫看不出有什么古板，有什么道学，无论是将该作看成通常的读书之后的感悟还是鉴赏书法艺术后的感叹，都只会让人觉得意境美妙，理趣盎然，完全符合唐朝皇甫湜在《答李生第二书》中所说“以非常之文，通至正之理，是所以不朽也”之道理，因此该诗千百年来极为传诵。同时，这首诗还有一个非常值得称道的技巧体现在：人们鉴赏成功的艺术作品（诗歌、书法、图画等）时会有一种神采飞扬的感觉，朱熹通过修辞的象征手法将这种内心领会化作一种可以感知的具体形象来加以描绘，让读者透过“有形之象”去领略其中的“无形之妙”，这样的创作技巧胜过画面的点染，因为“画面”可以依样画葫芦去描摹，但是对感知的传递技巧则非常难以掌握、运用。因此，初学者对于这样成功的直观感觉与形象感悟交互转换的创作技巧理当学习之，绝不能放过。

综上所述，带着包容的思想去学习简言之为：择能者为师。

三要带着博学与专工相互结合的观点去学习。我们知道格律词不管是豪放风格还是婉约风格都是词学瑰宝，但是千百年来老是有的人对婉约风格指手画脚，为什么？我猜其中有一个原因是审美疲劳的缘故，比如尽管悲剧是感人的，但是凄凄惨惨的诗词看得多了往往也会让人觉得厌烦。同样如琼瑶的言情小说，只要看过一部之后，别的基本上就不用再看了，大致都是在不同的时间、不同的地点，通过不同的人物名字演绎一场相同或相似的三角戏。因此，格律诗创作者也应注意自己作品的题材来源要广泛，不要一年三百六十天都千篇一律一个话题、一种情感、一种思想写来写去让人产生审美疲劳。当我们学习古人作品时一定要将学习的题材范围尽可能地放大到社会、自然生活的方方面面，不管是忧国忧民、怀古伤今、杀敌报国、建功立业、蔑视权贵、愤世嫉俗、怀才不遇、坚守节操、表现哲理、感愤振作、激励友人、登高览胜、寄情山水格调的，还是归隐田园、闲适自乐、惜春悲秋、思乡忆友、相思相知、别恨离愁、孤独惆怅、寂寞伤感思想的都要看一看，不论是批评、鞭笞还是歌颂、赞美的情感题材都应该拿来读一读，只有做到了肚里有货、积累深厚，才能为我们多范围的题材创作提供有益的借鉴。

同时也要注意古人对同一题材也留下过许多作品，尤其是著名的山水名胜更是大家都跑去咏叹。将描写同样话题的前人之作收集起来专门研究，对我们创作同类题材将会更有启示。比如对风景名胜——庐山，历史上的杜甫、孟浩然、李白、颜真卿、王贞白、郑谷、白居易、元稹、贾岛、王维、杜牧、王昌龄、李颀、来鹄、马戴、皮日休、杜荀鹤、张继、韩愈、苏轼到近代的**都有著名诗篇留下，认真分析他们的诗作对同一话题不同的修辞手法、谋篇布局、立意构思、思想主旨，对我们写好庐山乃至别的泰山、峨眉山、高黎贡山、喜马拉雅山等同样具有积极的参考价值。

博学与专工是辨证的统一体，相互之间不存在矛盾：博学是拓宽视野、开阔胸襟、积累才智的有效方法，是广泛的诗歌知识结构、大范围的创作题材、多样化的创作手法的唯一来源，而专工则一定程度地建立在博学基础之上，是百舸争流、高屋建瓴的必须手段。

因此，带着博学与专工相互结合的观点去学习简言之为：择为我所用者为师。

关于学习，袁枚在《随园诗话》第七卷之六十八章有这样一段话说得非常好：“高青丘笑古人作诗，今人描诗。描诗者，像生花之类，所谓优孟衣冠，诗中之乡愿也。譬如学杜而竟如杜，学韩而竟如韩：人何不观真杜、真韩之诗，而肯观伪韩、伪杜之诗乎？孔子学周公，不如王莽之似也；孟子学孔子，不如王通之似也。唐义山、香山、牧之、昌黎，同学杜者；今其诗集，都是别树一旗。杜所伏膺者，庾、鲍两家；而集中亦绝不相似。”由此可见，学习古人、名家不是书法临摹那样的简单模仿，而是在借鉴、参考别人风格、技巧的基础上，保持自己的精、气、神，保持自己特有的本来面目，只有这样才能形成自己的风格，才能创作出别具一格的好诗。

第二节 修改需要注意的地方

“勤学”是提高格律诗质量的成功方法，同样的，“多改”两个字也是提高格律诗质量的有效途径，不仅对初学者是这样，就是历史上许多有名望的大诗人也同样是如此。

相传唐朝诗人高适有一天去台州寺游玩，为当地山水风光所感染，于是诗兴大发，提起笔来便在寺壁题诗留念：

绝岭秋风已自凉，鹤翔松路湿衣裳。

前村月落一江水，僧在翠微闲竹房。

后来过了一段时间，高适觉得“前村月落一江水”之“一”不妥打算去修改。走了几十里路来到寺里一看就傻眼了，原来早有人将“一江水”改成了“半江水”，高适长叹道：“台州有人啊。”

还有宋朝的王安石在写“春风又绿江南岸”时，对“绿、到、过、入、满”这几个字进行了反复揣摩，最终还是确定了“绿”字。大家可以想像，如果没有用“绿”字，我们现在能有多少人记得起这名句呢？至于诗人贾岛对“推敲”二字的反复琢磨更是“多改”的成功启示范例。

这些事实告诉我们一个道理：诗不厌改。

一、诗言志，同时诗歌也是抒发情感的。诗作完成后将它放一放，经过一段时间之后随着作者人身阅历、社会经验逐渐丰富，情感思路将会更加清晰，通过修改字句就能使言志述理诗作主题不断深化，意境不断升华，论事更加深刻，述理更加鲜明；通过修改字句能使抒情诗作所表达的情感更准确、入微，从而使写景状物更加形象生动、感人肺腑。

比如“柳色黄金，梨花白雪”这样的句子本来有形无神，如同死句般毫无生气，倘若我们加一个“嫩”字到“柳”前，再添一个“香”字到“梨”前，变成“嫩柳色黄金，香梨花白雪”之后，诗句便立刻有了勃勃之生气，神韵也随之很自然地将渲染出来了。

据说晚唐有人写了一首游诗，其中有这样的句子：“樵客出来山带雨，渔舟过去水生风。”本来诗句中并不是现在看到的“带”和“生”两字，不知给谁画龙点睛地这么一改，灵动的意境立刻就跳出来了。

二、从格律诗的规范程度上来讲，初学者源于自身的火候与修养，其诗作往往在格律、声律上存在违规现象，这样的缺漏之处又是难以避免的，只有通过不断修改才能消除失误，使之符合规范要求。比如我以前写过这么一首七律：

劝诫歌

人间百众醉醺醺，逆耳良言多不亲。

盛誉拼将巨源惑，蝇头爱教浚冲昏。

皆因促狭心滋念，须得高洁雪洗身。

沧海桑田弹指过，闲适自在楚天云。

该诗本来是一首“杂诗”，第一稿我将它修改成律诗。第二次修改文集时发现原文颔联“盛誉已将巨源惑，蝇头每教浚冲昏”的“已”字出律，于是改成“拼”字，然后为了兼顾对仗要求再调整一下“每教”为“爱教”，这样一来“拼将”和“爱教”两个词汇就能相互照应着去刻画山涛贪恋权势而倾心依附司马氏集团和王戎“钻核而售”之贪婪心态了，这样一则免于犯出律错误，二则增添了人物刻画的情感份量。至于“洁”字也是“失对”，但是苦于找不到更合适的词汇来形容“雪”之高贵洁白，所以只好按照林妹妹的教诲不拘之。

三、从创作手法上来讲，遣词造句只会越改越恰当、越改越生动、越改越流畅，并且格律诗因为篇幅所限，讲究的是字斟句酌、字字珠玑，不改则不能使语言更加凝炼，不改则不能提高诗作质量，不改则不易出名篇名句。这个道理格律诗创作者在平时的创作过程中每每多有亲身经历，我就不详谈了。

四、对待同样一件事情的作品，通过修改则能基于不同的心理以及思维侧重点而展开笔触进行描述，再表达出不同的思想主旨。

我以前在铁血论坛古代文学版块消遣，那个地方对于有着相同的古典文学爱好的人来说无疑是一个交流、学习的好去处。靠着朋友们的不断努力，不仅让版块独立、完善、发展，甚至将别的论坛的古典文学爱好者也吸引了过来，因此我和许多朋友一直将之视为精神上的“玄都观”。而在铁血论坛这样的与军事题材相关联的网站，古代文学爱好者毕竟不会是多数，因而版面人流量也必定不会太多，并且版块成立时间也不太长，仅仅才度过一年左右的光阴，后来论坛管理层为了流量、点击，以“整合资源”为名将其封闭了，一时间我们许多古代文学爱好者为之痛心疾首、愤怒不已。有一次与该版块的创始人谈到这件事，心中对版块的撤销一事很是火冒三丈，而当我了解到版块撤销背后居然有人做小动作更是怒不可遏，冲口而出“三十河东三十西，不信桃花不复开”，按照当时的心情，我就不信背后搞小动作的人能一辈子走好运。后来在动笔写《玄都观祭》一文时，我基于不同的心理想法对那句子不断进行修改，先后写出了两首绝句、一首古体：

古体·三题玄都观桃花之一

舛命玄都舛俊才，刘郎去后楚郎来。

三十河东三十西，不信桃花不复开。

七绝·三题玄都观桃花之二

舛命玄都舛俊才，刘郎去后楚郎来。

他年一度春风拂，能教桃花不复开？

七绝·三题玄都观桃花之三

舛命玄都舛俊才，刘郎去后楚郎来。

他年我若为青帝，定教桃花为我开。

第一首则是根据“三十年河东三十年河西”的风水轮流转说法嘲弄有的人：你尽管在这个虚拟的网络上暂时手中有权可以为所欲为，出于某种目的将古代文学爱好者狠狠打击一下，但是久走夜路必撞鬼，你迟早有一天也会倒霉的，我们看看谁能笑到最后；第二首则是以反问形式表现鞭笞某类人的无耻行为：打压只能一时不可能长久，只要机缘凑巧一切都可能翻盘；第三首绝句重点表现的是面对困难谈笑自如，充满自信的开朗心态流露。当然，三首诗尽管侧重点有所不同，但是修改到最后我还是将定稿锁定在第三首绝句，因为那样的表述最适合我的个性。

还有一个故事，说的是古时候有一个叫莫子山的书生，闲暇之日常到郊外去散心。一天，他沿着蜿蜒曲折的山路来到一座山顶古寺，正好碰见一个也在观赏风景的和尚，大概因为有着同样爱好的缘故吧，两人便兴致勃勃地与他交谈起来。他们交谈这地方视野开阔，春日之优美风景一览无遗，莫子山因而诗兴涌动，随即口占一绝：

终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。

临近中午时分，这位和尚离开了。不久寺里又出来一和尚，见了莫子山主动打招呼，两人接着也交谈起来。可这后来的和尚开口闭口就是大吐苦水，说寺院里如何如何的清贫，连买香油的银两都快没了，估计就差没来两句绿林好汉的开场白。莫子山觉得这和尚俗不可耐，便打算离去。和尚却死缠着他不放，执意邀请他到寺里吃午饭，其实就是想顺带讨点香火钱。莫子山的好心情全让和尚给破坏了，只好说：“今天出来没有准备，实在是两手空空不好意思，送一首诗作别吧。”便将刚才的诗首尾两句调换了位置写出来：

又得浮生半日闲，忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话，终日昏昏醉梦间。

那和尚一看之下便红了脸，悻悻而去。莫子山这样调换的结果，使之与原诗表现出截然不同之意：辛苦读书一辈子，好容易得到半天空闲，却让和尚闹得昏昏沉沉。

本人推荐格律诗爱好者们认真地阅读陆机的《文赋》一文，从“为文”这一角度去感受一些有益的启发。陆机“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”这话说的是为什么要动笔，那么作品完成后我们还应该做什么呢？

在诗作完成前我们是创作者的身份，当诗作完成后我们则要注意转换角色，意思就是我们要把自己变成读者，站在读者的角度对作品进行换位审视。这主要是因为“当局者迷旁观者清”的缘故，而当我们转换为读者身份之后，将有助于完成修改这道最后工序。具体地说要注意以下几个方面：

一、检查有无格律、声律失误之处。格律诗尽管只有二十八个基本格式，但并不是每一名初学者都能熟练地将它们一一罗列出来。甚至这么多年了，我也不能将它们背诵出来，需要的时候推演一下就行了；同样的，复杂的一百零六韵《平水韵部》也不是每个人都能准确掌握的，成天接触《平水韵部》的古人都有出律的时候，那么现代人的声律违规也是情有可原。因此，诗作完稿后检查一下有无平仄律句用错的地方、有无出韵的地方是首要的，不然的话本来想写中规中矩的格律诗会因为失误而变成古风什么的，如果冠之以五言、七言绝句、律诗标题轻率发表出去则会闹笑话，与其等到别人给你指出失误而丢脸面，倒不如自己从严审视为佳。

比如我有时看书累了为了调剂便常在论坛灌水玩，看见来了熟悉的“幻影蝶”妹妹，给她一首打油诗：

粉黄衣薄沾麝尘，翩翩长是为花忙。

芳踪有情时时见，今夜那枝栖梦乡？

跟着看见来了叫“清河流”的朋友，于是拿他涮一涮：

这个头陀苦修行，头上毛发油毵毵。

身着一副醦衣衫，托钵无粥住那庵？

然后一位叫“云中玉”的妹妹来了，就送给她一首打油诗：

翡翠衣衫白玉人，清风为伴月为邻。

从来书中颜如玉，那得论坛玉如人？

最后来了个叫“清湖钓徒”的渔翁，还是送他一桶油：

朝踏轻舟穿云去，芦花深处垂钓纶。

鲈鱼野菜莲子粥，伴得湖光到老吟。

这些句子因为是即兴发挥，所以声律、格律都不是很严整，等到抽空将它们修改一下，其意味就变得完全不同了：

七绝·蝴蝶

粉薄衣黄羽翅长，翩翩总是护花忙。

芳踪杳杳无时见，昨夜那枝栖梦乡？（那、栖）

七绝·赠清河兄

这个头陀不扫龛，髭须几许乱毵毵。

身披一副醦衣衲：托钵无粥去那庵？

七绝·赠云中玉

翡翠衣衫本绝尘，清风举袂月为神。

书中纵有颜如玉，怎比论坛此玉人？

绝句·赠清湖钓徒

早踏轻舟穿浪去，芦花隐处放长纶。

莲粥野菜鲈鱼美，伴得湖光唱一春。

二、检查主旨、立意是否清晰，用典是否妥当。创作者要通过格律诗作品批评什么、嘲弄什么、表扬什么、歌颂什么一定要主旨清晰、立场鲜明。我不排除诗歌有时候是需要注意含蓄隐晦这一点的，但并不是说因为有了“含蓄隐晦”这要求便让人对诗作的情感色彩摸不透、看不准，一、两个人理解不了可能没什么大问题，如果大家都理解不了那就一定存在需要检视的地方。比如对待用典：大家从前面“运用修辞手法，提高创作水平”一章可以看出用典的必要性，也可以看出用典与主旨、立意的密切联系，那么格律诗中用典是很有必要的。但是源于典故的特定含义这个特性，对诗句涉及用典之处，一定要检查其引用是否适当、贴切，是否与所要描绘、刻画的对象在情感色彩方面保持一致，是否符合大众化的理解角度与尺度，只有这个环节做好了才能让你的含蓄隐晦的用典也容易被读者理解。还有作品的立意是否高远、新颖也是要重点检查的，比如大家都在写张三这个人，倘若你笔下的张三跟大家写的是一模一样，那么你的作品还有多少人看呢？还能得到多少人赏识呢？因此一定要深度发掘张三这人与众不同的地方，然后充分发挥自己的想象力去渲染，这样别人才会说你写的张三有亮点。

三、检查前后句式的递承关系是否衔接无误。在论坛上，我见到最多的缺陷作品往往就是在前后句意思的递承关系上出问题，也可以说“起承转合”四个地方（或四联）未能把握好。我在这里谈到的“递承”主要是指逻辑关系的前后呼应，即格律诗后一句所要表达的意思要紧紧围绕前一句的意思衔接而下，不能断开或者扯到与前面话语无关的地方去。递承主要包括时间上的前后顺序，空间上的位置关系，也包括前后句之间的语义、语意甚至语句与主旨的因果关系等，一句话：我们说的递承是为了恰如其分地描述事物、情景、事理的递承关系，是为了细致慎密地推演事理的因果关系而不是其它。尽管格律诗往往采用跳跃性的叙事手法，但是无论文笔如何跳跃，一定要注意因果关系的演化，一定要注意语意递承的关联，一定要扣住前文脉络、思想主旨不放，流利顺畅地围绕它去行笔，不能说与前文、主旨无关的话。除开递承关系外，前后句之间的其它关系还可参考第十章第一节的论述。

四、读一读作品，检查气、韵是否**。有位朋友叫我给她的签名图题诗，其背景是一幅春天绽放的桃花，前面则是她的面部特写，我想了想给她一首绝句：

七绝·题图

东皇最是爱桃仙，便把胭脂染可怜。

眄睐流波虽解语，人颜更比花靥妍。（花、靥）

该诗结句“人颜更比花靥妍”原来是“人面更比花靥妍”，后来觉得第二联在气韵方面有点儿不对劲，找来找去发现问题是转句的“眄”与结句的“面”引起的，而且存在失对现象，于是用了“颜”字去替代它，这样语句就通畅了，出律之处也修订了。

诗歌气韵不流畅，主要是音节方面存在问题。当然，遣词造句不当也会带来这样的毛病，但这还不是主要因素，因为“平仄声律”和“韵”最重要的体现还是在音节上。我们都知道汉语是世界上唯一的一字一音的单音节语言，即使是词组（双音或三音等）也都是由单音节构成的，同时汉语是元音占优势的语言，并且又具备声调的差异，因此只有汉语才能形成整齐的对偶句式，才能使诗句特别富有音乐美感，世界上其他任何语言都不具备这个特性。所以，我们的先辈在创作格律诗时，特别注意节奏宛转、气韵**，我们现在先来读他们的作品：

王维《奉和圣制〈从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望〉之作应制》之“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”这一句朗读时节奏应为：云里帝城——双凤阙，雨中春树——万人家。

杜甫《登高》之“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这一句在朗读时节奏应为：无边——落木——萧萧——下，不尽——长江——滚滚——来。

白居易《草》之“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”这一句在朗读时节奏应为：乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——才能——没——马蹄。

李益《夜上受降城闻笛》之“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”这一句朗读时节奏应为：回乐峰——前——沙似雪，受降城——外——月如霜。

张继《枫桥夜泊》之“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”这一句朗读时节奏应为：月落——乌啼——霜满天，江枫——渔火——对愁眠。

杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》之“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”这一句朗读时节奏应为：绿——垂——风折笋，红——绽——雨肥梅。

钱起《送屈突司马充安西**》之“海月低云旆，江霞入锦车”这一句朗读时节奏应为：海月——低——云旆，江霞——入——锦车。

李商隐《晚晴》之“天意怜幽草，人间重晚晴”这一句在朗读时节奏也应为：天意——怜——幽草，人间——重——晚晴。

王维《山居秋暝》之“明月松间照，清泉石上流”这一句朗读时节奏应为：明月——松间——照，清泉——石上——流。

王之涣《登鹳雀楼》之“白日依山尽，黄河入海流”这一句朗读时节奏应为：白日——依山尽，黄河——入海流。

从上面例句中可以看出：格律诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当于一个双音词或词组；一个双音词或者双音的名词性词通常般是不会跨越两个节奏单位的，但是多音词或多音的名词性词组则不能不跨越两个节奏单位，如杜牧《寄扬州韩绰判官》之“二十四桥明月夜”之“二十四”跨越了两个节奏单位，还有他的《六月二十四日夜分梦范至能李知几以尤延之同集江亭诸公请予赋诗记江湖之乐诗成而觉忘数字而已》颈联“白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风”之“白菡萏”和“红蜻蜓”两个词汇也是跨越了两个节奏单位，不过这种情况在格律诗中也是比较少见的。掌握这两点之后，我们在默念、朗读自己的作品时就容易发现“节奏不畅、气滞不通”的地方，一旦出现这样的情况就会导致整首诗的韵律感被破坏，从而出现“读不断句、音韵阻塞”的情况，这时候就一定要好好检视作品的声律是否存在缺漏之处了。

五、检查是否跑题、偏题。唐朝大明宫曾经发生过这样一件事，有一次春日早朝后，贾至见到诸班同僚包括几位有名望的诗人后顿时诗兴大发，作了这样一首诗：

早朝大明宫呈两省僚友

银烛熏天紫陌长，禁城春色晓苍苍。

千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。

剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香。

共沐恩波凤池上，朝朝染翰侍君王。

当时在场的诗人王维、岑参、杜甫均题诗助兴，分别是：

王维·和贾舍人早朝大明宫之作

绛帻鸡人送晓筹，尚衣方进翠云裘。

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。

日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。

朝罢须裁五色诏，佩声归向凤池头。

岑参·奉和中书舍人贾至早朝大明宫

鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。

金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。

花迎剑珮星初落，柳拂旌旗露未干。

独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

杜甫·奉和中书舍人贾至早朝大明宫

五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。

旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。

朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。

欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛。

四首同题之作，一代诗圣杜甫在胡震亨、唐汝询、沈德潜等人评价中所获最差（对四人诗作高低的争论直到现在都存在）。因为大家都认为杜甫的诗中所描绘的富贵庄严气象存在不足，还有就是“早朝早朝”当然“朝”为主“早”为辅，杜甫之诗用了一半篇幅对贾至进行称赞，且过于对“早”字做文章，对春日之“早”极尽铺陈而没将“朝”字放在主位，致使“早朝”主题落空，如果杜甫的标题叫《早朝恭贺中书舍人贾至》就一点没问题了。他们的评价是否合理对后人来说已经没有多大必要，但是初学者们却要学会从中去反思一个道理：跑题是任何文体都不允许的，那么在格律诗创作前审题一定要准确，创作时切题一定要明晰。如果初学者在前面对“诗题切脉”这一环节没有足够重视，那么在修改时就要再次对诗题进行仔细揣摩，看看审题是否准确、切题是否明晰，然后对诗句进行分析，看看诗句所讲的是否能被标题所容纳，两者之间是否存在一定的关联。只有做到了明白无误的审题，再根据题目要求去展开笔触，借助于想象力尽情地渲染、发挥，这样的作品才能最终通过“验收”工序，否则就算“下笔千言”也会“离题**”。清朝的刘熙载之《艺概》强调作诗要“认题立意”，这也充分说明了“认题”的重要性：认题认得准，那么诗旨就合题；认题若偏差，诗旨则离题。我们通常讲的创作时“游刃有余、收放自如”八个字说起来是很容易的，但要做好却是很需要一点耐心的，同时也非常需要“清晰审题”这个前提。

此外，还有一个要注意是否跑题的小部位在绝句的转句，无论是唐朝刘方平《月夜》之“今夜偏知春气暖”这样表示意思递进的转法，还是“大历十才子”司空曙《江村即事》之“纵然一夜风吹去”那样的表示意思转折的反转法，一定要注意紧扣前句推出后句，抓住诗篇标题或主旨推出自己的新颖理解，一定要注意保持诗句的内在脉络不因为外部表象的转折而被割裂，否则转句写得如何精彩传神、极尽变幻都是白费力气。对律诗而言也可参考之。

以上五个方面归根到底服务于一句话：通过修改以提高诗作质量。因为好诗句固然有浑然天成的，但也有通过反复修改后慢慢锤炼出来的。袁枚认为“诗不可不改，不可多改。不改，则心浮；多改，则机窒。”关于这一说法该如何看待呢？我认为初学者要注意：修改之根本目的是为了锤炼字句，追求表述正确、描绘妥当、阐述入微的效果，从而使诗句精炼传神，无论修改多少次，只要达到了这个效果就行。因此，“多改”与劳心费神的刻意雕饰、故弄玄虚、堆砌词藻没有任何关联(如果多改导致了“机窒”，只能说明创作者本身的锤炼功底不到家，而没能找到合适的词汇来表情达意），只要做到“通顺流畅、清新自然”则成，陆机之“诗缘情而绮靡”一句说的也是这道理。其次，对诗句进行修改与《孟子·万章》中“不以文害辞，不以辞害志”这句话是相通的，即不要因为追求文采而刻意雕琢进而损害言词，也不要因为追求言词而咬文嚼字进而妨害志趣、思想的表达，这一点在修改时务必高度重视。

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