浅论格律诗（第十六章）

第十六章 诗歌创作崇尚高古

第一节 何谓“高古”

我们在阅读古人诗论著作时，常看到“诗以风调高古为主”、“大凡作诗立意，其要在高古”、“西汉自（大风）以下诸歌，古奥远过东汉”这样的语句，在网络论坛打滚时也常听到“某人某作很有古意”、“诗作应追求高古”等等说法，这里面的“高古”、“古奥”、“古意”归结起来其实就是一个词汇：高古。

什么叫高古呢？《汉典》是这样解释的：高雅古朴。我个人认为“高古”还可以这样来理解：高古即格调高远，是诗人通过率直的性情、空灵的笔触、古朴的诗句，所表现出来的追求自然、超脱凡尘的高雅意境、远大胸怀、淡泊志向。

格律诗也讲究追求高古，但是它远不如古体在这方面表现突出，因为“古体”二字本身也包含“追求古意”的一面，特别是宋以后的古体作品对此表现非常突出。高古在诗歌中是如何表现的呢？通过分析前人诗作，我认为主要是有意识地运用古诗的句格、语言与表现手法，以构成高渺澹远的意境，最后通过意境的渲染传递出诗人的情趣、志向、胸襟。其中古诗的句格不外乎不受平仄律拘束的近似《诗经》、《楚辞》以及魏晋诗体之自由体裁，比如灵活运用的句法，变化多端的押韵方式等；古诗的语言不外乎近似于民歌、自然口语的不假修饰、清新流畅的吐露；而表现手法当然也不外乎比喻、想象、白描、含蓄等等，我觉得认识、谈论“高古”两字不能脱离这三点。

通过上面的论述，“高古”的特性主要表现为：

一、从时间范围、涉及对象来看，高古与古代、前人的诗歌语言特色相关联。“高古”这个词汇多出现在唐、宋、明、清的诸多诗论中，甚至在东汉王充编纂的《论衡·超奇篇》也出现过“俗好高古而称所闻，前人之业，菜果甘甜”这句话，不过它不是针对“诗论”而言的，而唐以前比较有名望的理论家大概也只有刘勰提出的远奥（高古）诗论），因此在唐、宋、明、清人眼里，“古代”二字与《诗经》诞生的周朝、《楚辞》诞生的战国以及魏晋诗人（薛雪之《一瓢诗话》云“汉魏之诗，辞理意兴，无迹可求。”）年代有很大关系，这三个时期是我国诗歌大发展中仅次于唐诗的高峰阶段，那么唐、宋、明、清人所说的“高古”也就必然与这三个时期、三类诗体相关联。同时，这三类诗体语句多以率性吐露为特性，它们不像后来的永明体及格律诗那样讲究词句锤炼，更没有格律、声律规范存在，是典型的自然诗、自由诗，是真正的“古诗”。

白居易在《与元九书》一文中有这样的话：“以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高古，偏放于田园。”按照白居易的说法，高雅淡泊如陶渊明的田园诗，可以称之为“高古”。

陶渊明是历史上有名的隐者，同时又是著名的诗人、辞赋家、散文家，他的归隐是思想志向与社会现实无法调和的结果，是一种变相反抗的表现形式，田园生活则是归隐后的真情寄托。

归园田居之一

少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。

归园田居之二

种豆南山下，草盛豆苗稀。

晨兴理荒秽，带月荷锄归。

道狭草木长，夕露沾我衣。

衣沾不足惜，但使愿无违。

饮酒

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔？心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

可以看出，陶渊明的田园诗风格平淡、真朴，语言简洁含蓄，平淡而有思致，浑厚而富意境，洋溢着冲淡渺远，恬静自然的清新气息，处处体现出超凡脱俗的人生哲学。所以鲁迅先生称赞他：“陶潜正因为并非浑身是静穆，所以他伟大。”

说到魏晋诗人，不能不介绍另一位著名的“魏晋风骨”代表人物——阮籍。阮籍是魏国名士，著名的文学家、思想家，也是“竹林七贤”之一。他以狷狂处世闻名，又间杂以逢场作戏，终于在“俨然以‘礼法’自居，标榜‘孝悌’治国，但实际上玩的是与儒学背道而驰的阴谋诡计”的司马氏集团统治下得以全身，没落得像嵇康那样的下场。也正是看清了司马氏集团伪君子嘴脸，所以他曾经来到广武山眺望赤壁古战场，发出了“时无英雄，使竖子成名”的浩叹。他的一生始终在惆怅失意中恸哭、在孤独无奈中醉饮、在礼法制度下抗争，《咏怀诗》中“终身履薄冰，谁知我心焦”一句就形象地道出了他内心的那份激烈的苍凉悲切、凄清孤寂。

阮籍的诗风主要在八十二首《咏怀》得以展现，其内容多是隐晦曲折地抒发了个人内心的无边苦闷和对当时政治的强烈不满，同时也表现出思想上沉重的消极没落情绪。

咏怀

朝阳不再盛，白日忽西幽。

去此若俯仰，如何似九秋。

人生若尘露，天道邈悠悠。

齐景升牛山，涕泗纷交流。

孔圣临长川，惜逝忽若浮。

去者余不及，来者吾不留。

愿登太华山，上与松子游。

渔父知世患，乘流泛轻舟。

咏怀

幽兰不可佩，朱草为谁荣？

修竹隐山阴，射干临增城。

葛藟延幽谷，绵绵瓜瓞生。

乐极消灵神，哀深伤人情。

竟知忧无益，岂若归太清。

咏怀

壮士何慷慨，志欲吞八荒。

驱车远行役，受命念自忘。

良弓挟乌号，明甲有精光。

临难不顾生，身死魂飞扬。

岂为全躯士，效命争战场。

忠为百世荣，义使令名彰。

垂声谢后世，气节故有常。

咏怀

一日复一夕，一夕复一朝。

颜色改平常，精神自损消。

胸中怀汤火，变化故相招。

万事无穷极，知谋苦不饶。

但恐须臾间，魂气随风飘。

终身履薄冰，谁知我心焦。

这样的诗句在后人眼里自然是高古的。严羽在《沧浪诗话诗法》有这样一段论述：诗有词、理、意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗词理意兴无迹可求。汉魏古诗气象混沌难以句摘，晋以还方有佳句，如渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”谢灵运“池塘生春草”之类，谢所以不及陶者，康乐之诗精工、渊明之诗质而自然耳。谢灵运之诗无一篇不佳。黄初之后，惟阮籍咏怀之作极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明阮籍嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公之下。颜不如鲍，鲍不如谢，文中子独取颜非也。建安之作全在气象，不可寻枝摘叶；灵运之诗已是彻首尾成对句矣，是以不及建安也。谢朓之诗已有全篇似唐人者，当观其集方知之。

其中“惟阮籍咏怀之作极为高古，有建安风骨”一句是对阮籍诗歌语言特色、风格的中肯评价。

二、从诗歌格调、意象美学来看，高古与诗人的“自然性情”相关联。自然性情是指诗人通过诗歌表现出的高雅淡泊志趣的风格，比如前面谈到陶渊明“田园诗”之“采菊东篱下，悠然见南山”这样的句子就是他淡泊名利的率性吐露，此类诗句丝毫不加辞藻润色，清新自然之气跃然纸上。像这样的诗句，主要取法于《诗经》之“风”、“雅”中的天然语句、修辞手法，它们不过分、不刻意追求工丽辞藻，呈现出自然形态之美。基于这样的认识出发点，唐朝司空图在《二十四诗品》中单列“高古”为一品，现将其范例进行如下详细分析：

畸人乘真，手把芙蓉。

泛彼浩劫，窅然空踪。

月出东斗，好风相从。

太华夜碧，人闻清钟。

虚伫神素，脱然畦封。

黄唐在独，落落玄宗。

从字、词到句子，再到篇章去详细解读一下这首诗非常有意思：“畸人”在道家学说中指的是具备了非常修养的人，他们的外表是肉身凡人，实质上却近乎仙人（在今人眼里可以称之为不食人间烟火的“半仙”），如《庄子·大宗师》说“畸人者，畸于人而侔于天”一句就是讲畸人介于天、人之间，所以说正好是“半仙”。“乘”是驾驭的意思。“真”在这里指仙家之气，庄子在《渔父篇》说：“真者所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”《说文》云：“真：仙人变形而登天也。”这个解释与“仙家之气”大同小异。“芙蓉”即莲花，莲花在道教中有智慧的象征，在佛教中表示由烦恼而至清净，是纯洁、纯净的象征，不管哪种象征意义都能对应上畸人超脱凡俗之形象。比如李白《古风》就有这样的描述：“西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。”本句说的是畸人手里执着莲花，驾驭着仙气飞升。字里隐含的意思就是希望像畸人那样远离苦难之人世，升入高渺之天庭。作者这样质朴的刻画使“畸人”呈现出仙风道骨之相，能立刻抓住读者眼球，艺术效果是非常明显的。

“泛彼浩劫”一句明显化自《诗经·国风·邶风·柏舟》：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。”“泛”是漂流之意。“浩劫”指的是尘世的痛苦、灾乱，也就是通常说的“苦海”。“窅”在《篇海类编》云“深远貌”，韩愈《本政》讲的“茫乎天运，窅尔神化”也是其意。“泛彼浩劫，窅然空踪”说的是畸人从尘世间的痛苦、灾乱中漂流而来，升入邈远的天庭之后就没有了踪迹。字里隐含的意思则是希望化作畸人脱离苦海，无影无踪地遨游于世外。

“东斗”是道学方位词，即东方，道家将一天分为五斗，东斗位于东方。北宋张君房在道教著作《大宋天宝宫·云藉七签》说：“五斗位者，阳明为东斗，丹元为南斗，**为西斗，北极为北斗，天开一星，以为中斗，上及玄冥。”这里的“阳明”指的是太阳升起的地方，也就是东方。“好风”即自然之微风。这句话的意思是说月亮从东方慢慢地升起，微风轻轻地吹拂。月出而乾坤朗朗，风随而人心清净，当然也就洋溢着心旷神怡的感觉，如此景致纵非仙境可比拟也是充满了诗意。

“太华”指的是陕西省渭南县南的华山。本句说的是华山之夜碧空苍莽，在这样的寂静环境，远远的钟声也能清晰地传入耳中。前面“月出东斗，好风相从”一句加上本句，着重于对诗篇深远浑沦意境的营造，另一面也是从畸人飞腾在天上的角度对高瞻之景观进行描绘，促使人们对畸人的神往：做畸人真好。同时，这样的两句话却又隐含远离尘世后的寂清，从而向读者展示出空旷大千世界的苍凉气氛，这种气氛也是畸人所追求的。

“虚”，道教语，指的是无欲无为的思想境界，同时因为它含蕴“空际”、“天空”之意，在这里也可引申为“凌空”之意，去表现畸人飞腾之象，便于与后面“脱然”二字相照应。“伫”，积存之意。“神素”指古朴无华的精神。“脱然”即摆脱俗世的困扰。“畦封”即界限，这里指的是尘世的约束。本句之意为畸人具备了纯洁的精神，所以能超然尘俗。

“黄唐”指黄帝、唐尧，是历史上有名的前贤，本句也是化自陶渊明《时运》之“黄唐莫逮，慨独在余”一句。落落：孤独、寂寞貌。玄宗：玄妙的法理、宗旨，也就是所谓的“道”。这句大意是说是黄帝、唐尧这样的前贤所处的纯朴之上古时代，是玄妙、大道的源头所在。字里隐含的意思则是对畸人的无比仰慕与赞美：畸人丝毫没有受到人间尘埃的污染，所以能悠闲超脱而清寂高洁。

通过这样的分析，我们可以看出“自然性情”四个字其本质归根到底是追求“超脱”之意。司空图《二十四诗品》中的“高古”主要侧重于诗歌的意境风格，凸现高邈古朴的精神境界，也可以说在司空图的思想里，高古是超脱尘世的逃避现实，是对一种没有是非、烦恼、痛苦等纠缠的远古理想化时代的追求。从诗歌的思想性来讲，开倒车无疑是消极的，理当被批判。而当我们将眼光跳开“思想性”去看，该诗又存在“取法于《诗经》、前人诗歌的诗句，其语言自然、质朴无修饰，不过分、不刻意追求工丽辞藻，呈现出自然形态之美”的特性，这一点又接近于刘勰《文心雕龙·体性》“远奥论”中“远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也”之论述，刘勰此言针对的是诗歌的语言风格，“曲文”者，高雅之诗文也。

为什么司空图会有这样的“高古”观点呢？我认为主要还是应从当时的社会背景来分析其产生之根源：唐朝末年一派兵荒马乱的衰落景象，将潦倒不得志且对朝廷充满失望的司空图从儒家学说的入世情怀梦想中惊醒过来，看破红尘后无奈地选择了老庄虚静恬淡、超尘拨俗的思想情操和人生理想为信仰。这种巨大的思想转变，使得其理论学说也沾染上了浓厚的老庄色彩，《二十四诗品》终其全篇，“平淡”、“朴素”、“纯真”这样的艺术风格品论便成为了主流，进而影响了司空图的审美情调，因此“高古'这一品也就充满了返朴归真、平淡朴素的“超然象外”之美学蕴含，关于这一点，从“畸人乘真，手把芙蓉”这样的人物刻画诗句就能看出来。

说到高古的语言风格，古诗十九首也是非常好的范例。明代胡应麟在《诗薮·内编·卷二》就这样评价：“诗之难，其十九首乎！蓄神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求。”通读古诗十九首之后不难发现，这十九首诗句通篇浑然一体，质朴天成（除开《青青河畔草》稍见重字修饰以外，其实在我们眼里这是一种修饰，在古人眼里未必就这样认为，因为我们对“修饰”的理解是总结出来的，古人往往只管用而很少总结），找不到一点儿雕琢、锤炼的痕迹，但是它们所表现的意象却很深远（胡应麟《诗薮》语：“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地”），单以其中一句话、一个词汇、一个字而论，实在很难说哪一句警拔，哪一字工稳，因此古诗十九首也可以看作是“高古”风格的范例。

与司空图理解不一样，严羽在《沧浪诗话》中论诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。“高古”在这里是拆分开的，但是严羽对“高”、“古”二字的含义却没有进行详细论述，而陶明濬《诗说杂记》是这样对严羽之“高”、“古”作注解的：何谓高，凌青云而直上、浮颢气之清英是也；何谓古，金薤琳琅、黼黻溢目者是也。后面还附有范例：高者，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”、“前不见古人，后不见来者”是也；古者，“朔气传黄鸟，晴光转绿萍”、“咸阳二三月，宫柳黄金枝”是也。这样的解释虽然未必完全精确恰当，但加上所附范例去理解，距离严羽之本意相差也不是太远。

谈到“高古”的诗人、诗家有很多，比如除开刘勰、严羽、司空图外，还有宋朝的蔡梦弼和明朝的谢榛分别在《杜工部草堂诗话》、《四溟诗话》中谈它到过。到了近代，王力和施蜇存也分别在《诗词格律》和《唐诗百话》中对它有所谈论，尤以王力说得比较详细，比如他在《诗词格律·诗律·古体诗·古体诗的平仄》中就这样谈论“高古”二字：“古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规则，那么，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，着意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。”这里的“高古”二字指的是诗歌的表现形式，也就是说让诗句从形式上表现出高古形态。

不过，明代文学家李梦阳有一句话却深合我意：“高古者格也，宛亮者调也。”所谓“格”者，即风格也。上面诸多名家的高古论，总结起来都没有离不开“从时间范围、涉及对象来看，高古与古代、前人的诗歌语言特色相关联”和“从诗歌格调、意象美学来看，高古与诗人的“自然性情”相关联”两个特性之表现。其实归根到底，高古的特性表现之一就是高古的表现手段，特性表现之二也就是高古的表现目的。

第二节 高古在格律诗创作中的借鉴

纵观前人古体，它们对“高古”的表现极为淋漓尽致，所以唐以后有的诗学理论家认为古体创作应当追求高古。但是在附着了声律、格律规范的格律诗中可否将之借鉴过来呢？我认为是可以的，请看王维三首绝句：

鸟鸣涧

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

竹里馆

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

鹿柴

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照育苔上。

王维是著名的画家兼诗人，他的画以“萧疏清淡”誉满京华，是水墨山水画派的南宗开山鼻祖。在王维的诗作中，山水诗独树一帜、极富盛名，对后世影响很大，主要得益于他善于将绘画的风格、技巧运用到山水诗的创作中，形成了特有的淡远闲静风格。这三首诗尽管缺乏陶潜诗的田园风味，但是不假修饰的语言风格却与之非常近似，而且都是歌咏清高隐逸的隐居生活的话题，同样也流露出脱离尘世的虚无气息。除此之外，这三首诗还借助意境之空灵流动韵律和精湛的遣词造句功夫，表现出超尘脱俗的孤高心境，从这一点来看又胜于陶潜，我想大概是诗歌体裁不断演化、发展所带来的优势吧。

离开王维的绝句，我们将目光投向常建的一首五律：

破山寺后禅院

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，惟闻钟磬音。

这首五律诗以古寺禅院景色之幽静，抒发寄情山水之胸怀。诗人在清晨登临常熟市西北虞山上的破山寺（现在的兴福寺），一眼望去，高耸的寺院、山林都洒满了旭日金色的光芒，这样的描绘使寺院变得更加绚丽明亮，表露出佛法无边和万物礼赞佛宇的崇敬之情。然后来到幽静的后院，面对美妙的清幽佳境，感悟涤荡人心、怡神悦志的佛门禅理，从而寄托自己遁世之情怀。“曲径通幽处，禅房花木深”和“山光悦鸟性，潭影空人心”两句，意境尤其充满静净、清凉之意。该诗虽然是讲究格律、声律的律诗体裁，但是读起来依然是古意盎然。

杜甫诗风以“沉郁顿挫”见长，在他的律诗中体现高古格调的诗句也是俯拾即是，如：

《夔府书怀四十韵》：遂阻云台宿，常怀湛露诗。翠华森远矣，白首飒凄其。拙被林泉滞，生逢酒赋欺。病隔君臣议，惭纡德泽私。社稷经纶地，风云际会期。四渎楼船泛，中原鼓角悲。楚贡何年绝，尧封旧俗疑。豺遘哀登楚，麟伤泣象尼。

《偶题》：文章千古事，得失寸心知。骚人嗟不见，汉道盛于斯。萧瑟唐虞远，联翩楚汉危。南海残铜柱，东风避月支。不敢要佳句，愁来赋别离。

《奉赠韦左丞丈二十二韵》：纨袴不饿死，儒冠多误身。读书破万卷，下笔如有神。致君尧舜上，再使风俗淳。白鸥没浩荡，**谁能驯。

《秋日登岳阳楼晴望》：西南东北竞无际，直疑侵断青天涯。屈原回日牵愁吟，龙宫感激致应沈。贾生憔悴说不得，茫茫烟霭堆湖心。

《登高》：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。**悲秋常作客，百年多病独登台。

《九月一日过孟十二仓曹、十四主簿兄弟》：藜杖侵寒露，蓬门启曙烟。清谈见滋味，尔辈可忘年。

《登岳阳楼》：吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

《野望》：清秋望不极，迢递起曾阴。叶稀风更落，山迥日初沈。独鹤归何晚，昏鸦已满林。

《薄游》：淅淅风生砌，团团日隐墙。病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夜复清光。

《蜀相》：三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

《奉济驿重送严公四韵》：远送从此别，青山空复情。几时杯重把，昨夜月同行。

《旅夜书怀》：星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。

《梦李白》：浮云终日行，游子久不至。冠盖满京华，斯人独憔悴。

《倦夜》：重露成涓滴，稀星乍有无。万事干戈里，空悲清夜徂。

《江汉》：江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。

《阁夜》：五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

杜甫诗句风格高古、立意警策，因而影响深远。于是如同李白有汪伦这位“粉丝”一样，他也有一名“粉丝”，这个故事绝对不是我胡编乱造，在宋朝的蔡梦弼所著《杜工部草堂诗话》中就有记载：

葛常之《韵语阳秋》曰：“山谷黄鲁直谓後山陈无己云‘学诗如学道’，此岂寻常雕章绘句者之可拟哉！客有谓立方言：後山诗，其要在於点化杜甫语尔。杜云：‘昨夜月同行。’後山则云：‘勤勤有月与同行。’杜云：‘林昏罢幽磬。’後山则云：‘林昏出幽磬。’杜云：‘古人日已远。’後山则云：‘斯人日已远。’杜云：‘中原鼓角悲。’後山则云：‘风连鼓角悲。’杜云：‘暗飞萤自照。’後山则云：‘飞萤元失照。’杜云：‘秋觉追随尽。’後山则云：‘林湖更觉追随尽。’杜云：‘文章千古事。’後山则云：‘文章平日事。’杜云：‘乾坤一腐儒。’後山则云：‘乾坤著腐儒。’杜云：‘孤城隐雾深。’後山则云：‘寒城著雾深。’杜云：‘寒花只暂香。’後山则云：‘寒花只自香。’如此类甚多，岂非点化老杜之语而成者！立方谓不然。後山诗格律高古，真所谓‘碌碌盆盎中，见此古罍洗’者，用语稍同，乃是读少陵诗精熟，不觉在其笔下，又何足以病公乎？”

除开王维、常建、杜甫，在唐朝其它诗人的格律诗中洋溢着高古气息、格调的诗句如：

唐玄宗《经鲁祭孔子而叹之》：夫子何为者？栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。

骆宾王《在狱咏蝉》：不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？

杜审言《和晋陵陆丞春游望》：云霞出海曙，梅柳渡江春。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

宋之问《题大庚岭北驿》：我行殊未已，何日复归来。

王湾《次北固山下》：潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。

岑参《寄左省杜拾遗》：白发悲花落，青云羡鸟飞。

李白《赠孟浩然》：高山安可仰，徒此揖清芬。

李白《渡荆门送别》：渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。

李白《送友人》：浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

李白《听蜀僧濬弹琴》：蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。

孟浩然《与诸子登岘山》：人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。羊公碑尚在，读罢泪沾巾。

孟浩然《岁暮归南山》不才明主弃，多病故人疏。白发催年老，青阳逼岁除。永怀愁不寐，松月夜窗虚。

我随便从《唐诗三百首》中就能拈出来这么多，为了节省篇幅就不将别的五绝、七绝、七律再一一举例了。由此可以看出，不管是句式高古还是意境高古都与格律、声律不发生冲突，所以将高古融入格律诗是可行的。对于初学者而言，有什么方法可供借鉴呢？我觉得可以从三方面入手：

一、将前面王力关于“高古”的论述举一反三，在律句里面间杂以拗句或直接大量地使用拗句（采用于浩然的拗句模式可以，采用传统拗论的大拗句式也可以），这样一来可以让诗句从表现形式上呈现高古之态，这是最基本的简单可行办法。当然，魏晋诗人的作品也是格律诗初学者们很好的参考范例，因为他们的诗作没有被格律、声律所束缚，是原生态的、纯粹的“古体”。

二、姜夔在《白石道人诗说》中这样讲：“意格欲高，句法欲响，只求工于字句，亦末矣！故始于意格，成于字句。句意欲深，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。”这样的论述是非常值得借鉴的，它精辟地阐述了“意格”与“句法”的辩证关系。因此，格律诗爱好者们应当认真向诗经、楚辞以及魏晋诗人的诗歌学习，努力探求他们诗意的高古在诗句形式上的表现方法，然后借助于格律诗的格律、声律的特有规范，再通过遣词造句的精彩运用，将诗句形式上的高古形态化作意旨上的高古蕴含。这种方法是从高古的表现形式向表现目的之过度，即将高古的风格脱胎于诗句的表现形式，通过格律诗的意境、蕴含去表达出来，从这个角度讲，王维、常建、杜甫等唐代诗人的格律诗佳作又是很好的学习榜样。

三、最好的办法是学习诗人优秀的人品（也包括胸襟气度、人生态度、处世哲学、理想信仰等），因为一名格律诗创作者倘若具备了高古、警策之心，那么必定能创作出高古的传世之作。我看了现代诗人杨牧的《我们身后站着李白》很有启发：如果我们现代人都能在诗歌（也包括其它韵文体裁）中追求高古之风格，并以此来陶冶情趣，那么这个时代的文字也不会过多地沾染嚣张气息了！

最后提醒格律诗初学者注意，“诗歌创作崇尚高古”并不排斥去追求别的诸如雄浑、典雅、旷达、飘逸等风格流派，“崇尚高古”仅仅只是追求的风格不同罢了，不能简单以“是否高古”来划分格律诗质量之高下。我特意将“高古”作为一个章节来写，而没有将“雄浑”、“典雅”、“飘逸”风格同等对待，其一是现代人创作格律诗很不容易形成这种风格，其二是时代文字需要高古之情趣。